Н.И. Верба
Аннотация. Наследие Л. ван Бетховена наряду с монументальными и знаковыми в контексте истории музыкального искусства жанрами включает и многочисленные миниатюры, к созданию которых автор относился столь же серьезно, как и к масштабным симфоническим полотнам. Отдельное место в творчестве венского гения занимают багатели, собранные в три сборника и служащие своего рода маркерами как постепенно формирующегося фортепианного стиля самого Бетховена, так и приметами понимания жанра в соответствии с мировоззренческими константами романтической эпохи. В статье анализируются семантика багатели, генетически связанной с французской культурой эпохи барокко, и расширение смысловых границ жанра в XIX столетии. Особо освещаются возможные причины обращения венского колосса к жанру миниатюры, в целом, и багатели, в частности, в числе которых биографические основания и веяния времени. Внимание уделяется трактовке багатели Бетховеном, заложившим важные маршруты развития жанра, которые получили претворение в творчестве других композиторов-романтиков, а именно: цикличность, программность, особенности формы, характер многообразных связей внутри циклов и насыщенность «несерьезной» миниатюры серьезными смыслами.
Ключевые слова: творчество Бетховена, фортепианная миниатюра, жанр багатели, музыкальная культура романтизма
Конфликт интересов. Автор заявляет об отсутствии конфликта интересов.
Для цитирования: Верба Н.И. Багатели в наследии Бетховена: трансформация «безделицы» в символический для романтической эпохи жанр // Вестник музыкальной науки. 2024. Т. 12, № 1. С 9–17.
DOI: 10.24412/2308-1031-2024-1-9-17.
Е.О. Предвечнова
Аннотация. Впервые представлен семантический анализ программы и сакральных символических образов «Сонаты-баллады», ор. 27 Н.К. Метнера. Рассмотрены особенности экстрамузыкальной семантики Сонаты, обусловленной влиянием романтических фортепианных баллад Ф. Шопена, Четвертой сонаты А. Скрябина. Обращение к понятию «религиозно-символическая программа» помогает интерпретировать семантику символических образов Сонаты, отображенных в эпиграфе-стихотворении А.А. Фета. Рассмотрена специфика трактовки композиции и структурно-семантического жанрового инварианта Сонаты, ор. 27, выраженная в идее триединства и семантике круга. Метасимвол Веры, осмысливаемый в контексте теории М.Г. Арановского и в соответствии с концептуальным содержанием «Сонаты-баллады», позволяет выявить ипостаси Человека созидающего, молящегося, ликующего, объединенных в единой концепции «Человек теургический». На интрамузыкальном семантическом уровне определены лирико-эпические темы баллады, танца, полета, ликования, и лирико-драматические образы хорала-шествия, скорби, воли, молитвы, вопроса и восклицания. Ценностно-смысловой аспект анализа на основе трудов М.М. Бахтина, В.В. Медушевского выявил особенности экзистенциального содержания Сонаты, представленного в хронотопе и драматургии образов-символов Времени и Вечности, автора и героя.
Ключевые слова: Н.К. Метнер, Соната-баллада, семантика программности, исполнительская интерпретация, образ-символ, структурно-семантический жанровый инвариант
Конфликт интересов. Автор заявляет об отсутствии конфликта интересов.
Для цитирования: Предвечнова Е.О. О семантике программы и интерпретации сакральных символических образов в «Сонате-балладе» Fis-dur, ор. 27 Н.К. Метнера // Вестник музыкальной науки. 2024. Т. 12, № 1. С. 18–24.
DOI: 10.24412/2308-1031-2024-1-18-24.
КОМПОЗИТОРСКАЯ ПРАКТИКА ЗАПАДНОЙ МУЗЫКИ 1950–1970-х гг. В КОНТЕКСТЕ МОНТАЖА
З.М. Денисова
Аннотация. Западная музыка 1950–1970-х гг. являет собой одну из интереснейших страниц музыкальной культуры XX в. Это время новаторов, внесших свой неоценимый вклад в развитие мирового музыкального искусства. Парадоксальность, неоднозначность, сложность западной музыки 1950–1970-х гг. с самого начала вызвала активный исследовательский интерес. И все же, несмотря на существующие работы, системное рассмотрение авангардных течений в контексте монтажа в отечественном музыкознании ранее не предпринималось. Активное развитие музыки, пришедшееся на этот период, является не столько следствием стремления композиторов противопоставить свое творчество наследию предшествующих эпох, сколько проявлением нового типа художественного мышления, обращенного ко всем достижениям человеческой культуры в целом. Продуктом такого мышления стал монтаж, выступивший своеобразным знаком начала нового этапа развития музыкального искусства. Примечательно, что первоначально монтаж – лишь способ конструирования музыкального произведения. Постепенно в своем развитии он достигает масштаба отдельного явления, открывающего широкие возможности работы композиторов с различными художественными пластами и создания на их основе сложных концепций, отображающих многогранность и неоднозначность мирочувствования современных авторов. В поле зрения автора статьи находятся следующие авангардные течения: алеаторика, сонористика, минимализм, медитативная музыка и др. Природа монтажа, закономерности его функционирования выявляются посредством анализа музыкальных текстов.
Ключевые слова: монтаж, авангард, композиторская практика, музыкальный текст, драматургия, композиция, тематизм
Конфликт интересов. Автор заявляет об отсутствии конфликта интересов.
Для цитирования: Денисова З.М. Композиторская практика западной музыки 1950–1970-х гг. в контексте монтажа // Вестник музыкальной науки. 2024. Т. 12, № 1. С. 25–33.
DOI: 10.24412/2308-1031-2024-1-25-33.
КОМПОЗИТОР И РЕЖИССЕР: О ТВОРЧЕСКОМ МЕТОДЕ СОЗДАНИЯ КИНОМУЗЫКИ
Ли Цзянь, Н.В. Медведева
Аннотация. С момента возникновения звукового кино многие известные композиторы брались за сочинение саундтрека. В статье исследуются особенности процесса создания звукового оформления фильма. Сочинение музыки для кино происходит на разных этапах работы над картиной. Иногда композитор видит только сценарий и указания режиссера, а в других случаях просматривает отснятый материал. Нередко первая удачная работа режиссера и композитора приводит к созданию творческого тандема на долгие годы. Удачное музыкальное решение способствует популярности кинофильма, а иногда песни и инструментальные темы выходят за рамки картины, исполняются в концертах. В данной публикации проводится комплексный анализ Увертюры С. Прокофьева из фильма «Иван Грозный» С. Эйзенштейна и романсов В. Бибергана из кинофильмов разных режиссеров. На примере этих двух авторов заметно отличие в подходе к созданию киномузыки: в рамках театральной традиции (тематические комплексы по образцу оперы, балета и музыки к спектаклям) и с опорой на зрительный образ (фоновые звуковые и шумовые эффекты, сопровождающие кинокадр). Изучение принципов существования современного медиапространства, взаимодействия киноискусства с другими сферами творчества представляет актуальную область исследований. В статье выявляется разнообразие подходов при создании атмосферы фильма музыкальными средствами: воплощение точной звуковой характеристики эпохи, психологических портретов героев при помощи тембров голосов и инструментов. Основой для исследования стали работы о киномузыке Ю. Абдокова, Т. Егоровой, А. Смирнова, Т. Шак.
Ключевые слова: история кино, киномузыка, С. Прокофьев, С. Эйзенштейн, «Иван Грозный», В. Биберган, лейттематизм, фоновая музыка
Конфликт интересов. Авторы заявляют об отсутствии конфликта интересов.
Для цитирования: Ли Цзянь, Медведева Н.В. Композитор и режиссер: о творческом методе создания киномузыки // Вестник музыкальной науки. 2024. Т. 12, № 1. С. 34–44.
DOI: 10.24412/2308-1031-2024-1-34-44.
ФИНАЛЬНАЯ ФОРМА МУЗЫКАЛЬНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ
Н.С. Бажанов
Аннотация. Целью статьи является описание системы обобщенных форм музыкального произведения, обеспечивающих его существование в исполнительском искусстве. Музыкальное произведение мыслится только лишь в динамическом варианте, в процессе исполнения, как произведение совершенное и законченное (opus perfectum et absolutum) в момент его «становления» во времени. Известная система общих форм произведения – композитор – исполнитель – слушатель – ограничена исполнительской частью. Эта часть состоит из четырех форм музыкального произведения: нотный текст → интонационная форма исполнителя → форма игровых движений на инструменте → звуковая форма произведения. В исполнительских формах вводится системное понятие «финальность», в логике которой рассматриваются свойства музыкального произведения. Финальность представляет собой нарастание качественных значений рядоположных частей системы по мере приближения к заключительной части. Возможен рост информации, событийности, содержательности, взаимосвязей, влияния частей на успешность реализации основных функций системы и т.д. На стадии финальности произведения наиболее обоснованным становится единство трех форм музыкального произведения. Не может быть финальности как завершенности произведения вне музыкального сознания исполнителя, вне игровых движений на инструменте и вне его звучания. Таким образом, возникает финальность как триединство а) интонационной, б) игровой (движения исполнительского аппарата) и в) акустической исполнительских форм. Финальность музыкального произведения обеспечивается саморазвитием системы его общих форм на основе включенности музыкально-художественного сознания исполнителя, поддерживается антропоцентризмом системы общих форм, всеми видами музыкального знания, конкуренцией исполнителей и движением произведения к законченности, высочайшему совершенству и содержательности. Относительно теории формы музыкального произведения существует проблема, – в какой мере «музыкально-мыслительные операции», «музыкальное мышление», «преобразования» музыкального сознания образуют интонационную форму произведения на последнем, финальном этапе ее существования.
Ключевые слова: музыкальное произведение, финальность, интонационная форма, музыкально-художественное сознание
Конфликт интересов. Автор заявляет об отсутствии конфликта интересов.
Для цитирования: Бажанов Н.С. Финальная форма музыкального произведения // Вестник музыкальной науки. 2024. Т. 12, № 1. С. 45–53.
DOI: 10.24412/2308-1031-2024-1-45-53.
МАНДОЛИНА И РОДСТВЕННЫЕ ЕЙ ИНСТРУМЕНТЫ В МУЗЫКАЛЬНОЙ ЖИЗНИ НЕАПОЛЯ XVIII в.
К.Л. Зайцева
Аннотация. В статье раскрываются особенности бытования мандолины и родственных ей инструментов в Неаполе XVIII в. Согласно историческим источникам и старинным справочникам, в этот период популярностью пользовались такие струнно-щипковые инструменты, как колашионе, пандура, мандола, испанская гитара. Однако наиболее востребована была мандолина ввиду схожести ее строя со скрипкой, что значительно расширяло мандолинный репертуар. Именно в Неаполе в рассматриваемый период были осуществлены значительные конструктивные изменения мандолины: увеличился корпус, появилась сломленная дека, что позволило использовать металлические струны. Ведущую роль в процессе модернизации мандолины сыграла семья мастеров Виначча, а также мастера Д. Филано и Дж.-Б. Фабрикаторе. Инструменты, созданные представителями семьи, обладали более ярким и выразительным тембром. Конструктивные изменения повлияли и на развитие репертуара, который постепенно становится все более разнообразным. Для мандолины писали такие мастера, как Гаспаро Габеллоне, Доменико Каудиозо, Эмануэле Барбелла, Карло Чечере, Джузеппе Джулиано. Их сочинения, в том числе, способствовали формированию профессионального исполнительства на мандолине. Целью данной статьи стала систематизация сведений о развитии мандолинного искусства в Неаполе XVIII в. Представлены имена композиторов и исполнителей на мандолине в этот период.
Ключевые слова: мандолина, Неаполь, XVIII век, исполнительство на мандолине, струнно-щипковые инструменты
Конфликт интересов. Автор заявляет об отсутствии конфликта интересов.
Для цитирования: Зайцева К.Л. Мандолина и родственные ей инструменты в музыкальной жизни Неаполя XVIII в. // Вестник музыкальной науки. 2024. Т. 12, № 1. С. 54–61.
DOI: 10.24412/2308-1031-2024-1-54-61.
ОБ ОДНОМ УНИКАЛЬНОМ ХУДОЖЕСТВЕННОМ РЕШЕНИИ БОРИСА ЧАЙКОВСКОГО
С.С. Коробейников
Аннотация. Рассматривается своеобразие первой части Концерта для фортепиано с оркестром Бориса Чайковского. Оно заключается в чрезвычайно последовательной комбинации сквозной репетиционности и тотальной квадратности. Репетиционная структура тематизма первой части обусловливает его монообразность и жанровое тяготение к токкатности. Вместе с тем интонационная организация опирается на принцип вариантной остинатности, образующей две крупные вариационные волны на уровне формы в целом. В звуковысотной линии композитор целенаправленно преодолевает ощущение опорности в крупном плане, сохраняя опорность на микроуровне и, таким образом, избегает атональности. В драматургическом плане интонационный процесс осознается как длительный поиск точки опоры и движение к цели, которая достигается только в последних тактах. В рамках пятичастной структуры цикла токкатная репетиционность первой части играет первостепенную репрезентативную роль и оказывает влияние на музыку всего сочинения. Во второй–пятой частях репетиционность в той или иной степени становится важным фактурным и мелодико-ритмическим приемом. Вторая особенность первой части – доминирование равномасштабных восьмитактовых структур. Это стало ведущей структурной идеей. Поиск параллелей данной идее среди сочинений ХХ в. привел к выводу об ее уникальности. Сочетание же квадратности и репетиционности в контексте крупной части инструментального цикла представляется интересным художественным открытием композитора.
Ключевые слова: Борис Чайковский, концерт, репетиционность, квадратность, художественное открытие
Конфликт интересов. Автор заявляет об отсутствии конфликта интересов.
Для цитирования: Коробейников С.С. Об одном уникальном художественном решении Бориса Чайковского // Вестник музыкальной науки. 2024. Т. 12, № 1. С. 62–71.
DOI: 10.24412/2308-1031-2024-1-62-71.
СИНЕСТЕЗИЯ И ВООБРАЖЕНИЕ: ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ПОДХОДЫ К ИССЛЕДОВАНИЮ
С.В. Конанчук
Аннотация. Рассматривается проблема изучения феномена синестезии как одной из форм активного творческого воображения (имагинации). Цель исследования – уточнение роли и особенностей функционирования синестезии в сфере современной художественной культуры и в искусстве на основе сопоставления ее характеристик с феноменом имагинации. Проанализированы исторические истоки формирования современных научных представлений о феномене воображения, начиная с философии Античности и Нового времени до современности. При сопоставлении свойств и особенностей функционирования синестезии и феномена воображения выявлены такие общие закономерности, как участие в смыслообразующей деятельности сознания, интеграция чувственного и рационально-обобщающего начал, символизация художественного образа и др. Отмечено, что игра воображения, диалог модальностей, диалог чувственного и рационального, свойственные синестезии, способствуют отображению живой связи художественного образа и окружающего пространства в динамике, позволяя добиться глубины восприятия и эстетической выразительности. В условиях постоянного расширения виртуальной составляющей современной культуры роль синестезии в процессах художественно-эстетической коммуникации неуклонно возрастает, поскольку синестезия способствует объединению многообразных разнородных элементов в единое гармоничное целое, т.е. выполняет функцию сохранения целостности сенсорного опыта в современной «медиакультуре». Определена эффективность применения синестетических методологий в области эстетического образования с целью развития креативности и творческого воображения. Среди актуальных синестетических методологий в области музыкального искусства наиболее востребованны разработки Б.М. Галеева и И.Л. Ванечкиной, Н.П. Коляденко, Л.П. Прокофьевой, И.А. Трофимовой, Е.О. Зелениной, С.В. Камышниковой и др.
Ключевые слова: эстетика, художественная культура, синестезия, синтез искусств, воображение, креативность
Конфликт интересов. Автор заявляет об отсутствии конфликта интересов.
Для цитирования: Конанчук С.В. Синестезия и воображение: эстетические подходы к исследованию //Вестник музыкальной науки. 2024. Т. 12, № 1. С. 72–78.
DOI: 10.24412/2308-1031-2024-1-72-78.
Т.Г. Казанцева, Е.А. Омарова
Аннотация. На основе обобщения исследовательского опыта изучения тембра в акустике, вокальной педагогике, этномузыкологии, а также с учетом основных положений артикуляционной классификации тембров В.В. Мазепуса предлагается комплексное описание тембро-артикуляционных феноменов старообрядческого богослужебного пения на материале, записанном в первых музыкально-археографических экспедициях на территории Тувы (1969–1970 гг.) от одного из представителей часовенного согласия. Рассматриваются такие аспекты, как литургическое произношение и диалектные особенности речи носителя традиции, фонетические явления, возникающие непосредственно в пении, обусловленные особенностями артикуляции мелизматические приемы, зависимость звуковысотного уровня реализации обиходного звукоряда от типа голоса. В результате исследования были установлены следующие тембро-артикуляционные приметы: продиктованная правилами церковнославянского языка особая орфоэпичекая норма, огласовка согласных и замена редуцированных гласных полногласными аллофонами, общая назализация, ряд устойчивых мелизматических приемов, занижение уровня обиходного звукоряда на интервал в пределах кварты. Большинство примет могут быть трактованы как свойственные старообрядческому пению в целом или его региональному варианту, единичные – как индивидуальные особенности. Дальнейшее исследование с привлечением более широкого круга аудиоматериалов позволит уточнить, присущи ли последние только этому певчему или также характеризуют локальную традицию.
Ключевые слова: старообрядцы Сибири, часовенное согласие, богослужебно-певческая культура, исполнительсая традиция, тембр, артикуляция
Конфликт интересов. Авторы заявляют об отсутствии конфликта интересов.
Для цитирования: Казанцева Т.Г., Омарова Е.А. Опыт описания тембро-артикуляционных феноменов богослужебного пения старообрядцев-часовенных верховья Малого Енисея (на материале, записанном от Г.Ф.Р.) // Вестник музыкальной науки. 2024. Т. 12, № 1. С. 79–88.
DOI: 10.24412/2308-1031-2024-1-79-88.
ПРОБЛЕМА И МЕТОДЫ ЗВУКОВЫСОТНОЙ СЕГМЕНТАЦИИ В ЭТНОМУЗЫКОЛОГИИ
Н.М. Кондратьева
Аннотация. Обсуждается базовая проблема выделения в звуковом потоке минимальных высотных сегментов. Она очень актуальна, поскольку от качества сегментации зависит информативность аналитических моделей. Характеризуется инженерно-технический подход к сегментации, основанный на квантовании. Его сильной стороной является точная фиксация высот в каждом образце. Однако в результате исследователь получает огромный набор высотных элементов, из которых не может быть составлен аналитический текст. Второй подход – это метод «граничной оценки». Он предполагает сознательное построение более простой модели, для того чтобы выделить определенный аспект сложного явления. В качестве главного критерия установления минимальных высотных инвариантных единиц выступает статистическая и грамматическая регулярность. Описывается разработанный автором, совместно с В.Ф. Дмитриевым, статистический метод установления инвариантного звукоряда. Он предусматривает транспозицию всех образцов на интервал, обеспечивающий минимальный сдвиг всех ступеней, и построение хроновысотного графика. Приводятся выводы о принципиальной значимости высотных контуров разных типов. Именно закономерные соединения типов контуров со ступенями звукоряда образуют системно значимые инвариантные единицы звуковысотной организации. Подчеркивается необходимость применения итерационного подхода как при нотировании, так и в процессе установления высотных инвариантов.
Ключевые слова: этномузыкология, музыкальная культура Сибири, методы анализа музыкальных текстов, статистическая сегментация, инвариантный звукоряд
Конфликт интересов. Автор заявляет об отсутствии конфликта интересов.
Для цитирования: Кондратьева Н.М. Проблема и методы звуковысотной сегментации в этномузыкологии // Вестник музыкальной науки. 2024. Т. 12, № 1. С. 89–96.
DOI: 10.24412/2308-1031-2024-1-89-96.
ОСОБЕННОСТИ ПРИМЕНЕНИЯ ФЛЕЙТЫ ЦЮЙДИ В КУНЬШАНЬСКОЙ ОПЕРЕ
Лэн Тяньцзэ
Аннотация. Статья посвящена традиционной китайской опере – куньшаньской, которая считается «прародителем» известной пекинской оперы и внесена в список нематериального культурного наследия ЮНЕСКО. Актуальность исследования определяется тем, что ставится большое количество постановок куньшаньской оперы в КНР и за рубежом, интерес ученых к ней возрастает с 2010 г., при этом часть исследований являются общеисторическими, а часть – работы на смежную тему, в которых упоминается этот тип оперы. Изучение фокусируется на особенностях применения флейты цюйди в куньшаньской опере. Цель статьи – определить принципы применения флейты цюйди в опере, особенности ее взаимодействия с голосом и инструментальным ансамблем, а также навыки, необходимые флейтисту. Исследование проводилось при помощи исторического и аналитического методов. Результаты показывают, что в мелодическом материале флейты цюйди в куньшаньской опере ярко выражена имитация пения, в связи с чем исполнителю нужны особые навыки, которые включают не только умение игры на флейте, но и знание сюжета оперы и особенностей оперного пения куньшаньской оперы, а также владения навыком чтения нотации гоньче и умения координировать других исполнителей.
Ключевые слова: Пионовый павильон, принцип «интерпретации иероглифов», китайская традиционная опера, куньшаньская опера, куньцюй, флейта цюйди
Конфликт интересов. Автор заявляет об отсутствии конфликта интересов.
Для цитирования: Лэн Тяньцзэ. Особенности применения флейты цюйди в куньшаньской опере // Вестник музыкальной науки. 2024. Т. 12, № 1. С. 97–103.
DOI: 10.24412/2308-1031-2024-1-97-103.
А.Н. Папенина, Чжан Цун
Аннотация. Рассмотрена специфика процесса становления в Китае искусства композиции для аккордеона и баяна. Это относительно молодое искусство для страны, ему не более века. Отмечено, что оригинальные сочинения китайских авторов для этих инструментов появились лишь после 1949 г., ранее они представляли собой вариативное исполнение, стилизации зарубежных мелодий и транскрипции для аккордеона и баяна народных или городских песен своего региона. Доказано, что развитие данного искусства для китайских композиторов было более сложным, чем в других странах, в частности, благодаря идеологическим запретам во времена Культурной революции. Большинство композиторов получали образование в Европе, но по возвращению на родину пересматривали особенности игры на инструменте через призму китайской культуры. Так, в произведениях китайских авторов активно применяются национальные мотивы, в том числе имитация звука национальных инструментов (например – пипа, эрху, гучжэн), использование пентатоники, гептатоники и гексатоники. Однако в большом количестве китайских произведений виден след влияния европейских и русских музыкальных культур. Обнаружено, что процесс становления национального искусства в Китае в области композиции для аккордеона и баяна только в начале большого пути.
Ключевые слова: аккордеон, баян, китайские композиторы, аккордеонный репертуар, национальная специфика, иностранное влияние
Конфликт интересов. Авторы заявляют об отсутствии конфликта интересов.
Для цитирования: Папенина А.Н., Чжан Цун. Специфика произведений для аккордеона и баяна китайских и европейских композиторов: к вопросу влияний и самоидентичности // Вестник музыкальной науки. 2024. Т. 12, № 1. С. 104–109.
DOI: 10.24412/2308-1031-2024-1-104-109.
КИТАЙСКОЕ ВИОЛОНЧЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО В ХХ СТОЛЕТИИ: ЭТАПЫ СТАНОВЛЕНИЯ И РАЗВИТИЯ
М.Н. Дрожжина, Гун Шиюэ
Аннотация. Статья посвящена одной из наименее исследованных областей формирования академического (европейского типа) искусства в музыкальной культуре Китая – искусству виолончельному. В основу дифференциации этапов его развития заложен принцип выявления специфики решенных социокультурных и художественных задач: первый (до 1949 г.) обозначен как «этап формирования двух путей», пролегающих через два пространства – традиционного искусства (интенсивное использование в ансамблях и оркестрах традиционной музыки) и искусства нового – академического. Второй этап – «академический» (с 1949 до 1980 г., включает отдельный период социальных катаклизмов 1966–1976, затормозивший культурные процессы). Определение обусловлено интенсивным освоением европейской методики подготовки специалистов на материале зарубежной классики, возрастающим вниманием к технической оснащенности исполнителей. Этому способствует как обучение за рубежом, так и внедрение советской системы обучения. Подчеркивается наличие проблемы национализации виолончельной музыки, решение которой связано с появлением нового поколения музыкантов-виолончелистов, сочетающих мастерство исполнителя, педагога и композитора (Сан Тун, Ван Лянсань, Ситу Чживень). Точкой отсчета начала третьего этапа – «выхода на международную арену», определен 1980 г. Через его первый – «организационный» период – до начала XXI столетия (1980 – начало подготовки к созданию Национальной ассоциации учителей виолончели; 1984 – основание обозначенной ассоциации; 1986 – создание Общества виолончелистов Комитета исполнительских искусств Ассоциации китайских музыкантов; 1992 – Первый симпозиум по обучению виолончели) обеспечивается период второй, демонстрирующий результаты этой организационной деятельности. Он продолжается до настоящего времени и в силу интенсивности и разнообразия процессов (в сфере педагогики, исполнительства, композиторской и гастрольной деятельности, международных контактов) заслуживает отдельной характеристики. Обозначены основные векторы развития виолончельного искусства в ХХ столетии: всесторонняя популяризация, национализация, производство и совершенствование музыкальных инструментов, осознание необходимости различия между подготовкой специалистов и любителей. В заключении подчеркивается: виолончель – инструмент, порожденный инонациональной культурой, прочно утвердился в китайском социуме.
Ключевые слова: китайское виолончельное искусство, три этапа развития, Сан Тун, Ван Лянсань, Ситу Чживень, адаптация виолончели
Конфликт интересов. Авторы заявляют об отсутствии конфликта интересов.
Для цитирования: Дрожжина М.Н., Гун Шиюэ. Китайское виолончельное искусство в ХХ столетии: этапы становления и развития // Вестник музыкальной науки. 2024. Т. 12, № 1. С. 110–118.
DOI: 10.24412/2308-1031-2024-1-110-118.
К ВОПРОСУ О МЕЖКУЛЬТУРНОЙ КОММУНИКАЦИИ В РОССИЙСКОЙ И КИТАЙСКОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ НАУКЕ
Ван Чжан
Аннотация. В статье рассматривается межкультурная коммуникация как одна из актуальных проблем российского и китайского музыкознания. Данное понятие трактуется весьма широко и включает различные аспекты двустороннего культурного обмена. Автор отмечает, что исследования российских и китайских музыковедов, посвященные межкультурному взаимодействию, как правило, примыкают к двум основным направлениям, где первое проявляется в трудах, посвященных особенностям бытования конкретных музыкальных явлений в рамках иной музыкальной культуры. Ко второму направлению относятся труды по отдельным теоретическим вопросам музыкального искусства. Общим является обоюдное признание особого значения русских музыкантов в процессе становления и развития академических форм музыкального искусства в Китае. В настоящее время исследования российских и китайских музыковедов, посвященные проблемам культурного взаимодействия и обмена, занимают важное место в музыкальной науке двух стран. Между тем все еще имеется ряд проблем общетеоретического и историографического характера: приоритет внимания к событиям прошлого и недостаточный интерес к музыке ХХ и ХХI вв.; бессистемность исторической компиляции; недостаточная изученность истории рецепции. Китайский исследователь Лю Цзиншу полагал, что исследования проблем музыкальных обменов в перспективе могут опираться только на принципы кросс-культурного мышления. Это привело его к созданию концепции «кросс-культурного музыковедения».
Ключевые слова: межкультурная коммуникация, кросс-культурное музыковедение, русская эмиграция, российско-китайский культурный обмен
Конфликт интересов. Автор заявляет об отсутствии конфликта интересов.
Для цитирования: Ван Чжан. К вопросу о межкультурной коммуникации в российской и китайской музыкальной науке // Вестник музыкальной науки. 2024. Т. 12, № 1. С. 119–124.
DOI: 10.24412/2308-1031-2024-1-119-124.
РИХТЕР, ШНАБЕЛЬ, ГОРОВИЦ: КОНТРАСТНЫЕ ОТТЕНКИ ИНТЕРПРЕТАЦИЙ СОНАТЫ B-dur ШУБЕРТА
Лю Чан
Аннотация. Соната B-dur составляет сердцевину позднего стиля Ф. Шуберта, музыка которого не проста с исполнительской точки зрения и в свое время была недооценена многими советскими пианистами. С. Рихтер избрал собственный, независимый путь в постижении музыки Шуберта и сумел продемонстрировать выдающиеся художественные достоинства сонаты. Исполнительская переоценка музыки Шуберта дала толчок научному интересу музыковедов к творчеству этого композитора. Произведение также исполняли А. Шнабель, В. Горовиц и другие пианисты. В статье соната анализируется не только потому, что ее превосходно и каждый по-своему исполняли выдающиеся пианисты, а потому что в ней воплощена особая образно-смысловая концепция и отражены черты позднего стиля Шуберта, исследование которого не утрачивает актуальность и в наши дни. Цель исследования – анализ образно-смысловой концепции и черт стиля сонаты – позволяет глубже понять это произведение, определить специфику исполнительских трактовок опуса Шуберта и выделить наиболее близкую авторскому замыслу. Методами исследования послужили целостный музыковедческий и исполнительский анализ сонаты, а также сравнение ее интерпретаций С. Рихтера, А. Шнабеля и В. Горовица. Исполнение Рихтера представляется наиболее точным и близким авторскому замыслу сочинения. Музыка Шуберта в исполнительском творчестве Рихтера была не просто уравнена в правах с остальными авторами фортепианных сочинений, но и поднята до уровня И.С. Баха по глубине содержания и Л. ван Бетховена по силе эмоционального высказывания.
Ключевые слова: Шуберт, Соната B-dur, фортепиано, Рихтер, Шнабель, Горовиц, интерпретация, исполнительское искусство
Конфликт интересов. Автор заявляет об отсутствии конфликта интересов.
Для цитирования: Лю Чан. Рихтер, Шнабель, Горовиц: контрастные оттенки интерпретаций Сонаты B-dur Шуберта // Вестник музыкальной науки. 2024. Т. 12, № 1. С. 125–134.
DOI: 10.24412/2308-1031-2024-1-125-134.
ТВОРЧЕСКИЕ ЗАДАЧИ ИСПОЛНИТЕЛЯ ПАРТИИ ЛЮДМИЛЫ ИЗ ОПЕРЫ М.И. ГЛИНКИ «РУСЛАН И ЛЮДМИЛА»
Ю.А. Финкельштейн, Нгуен Бао Иен
Аннотация. Репертуар вокалиста чрезвычайно важен в формировании карьеры певца. Большую долю сочинений в ряде произведений для сопрано составляют партии персонажей из опер русских композиторов. Осмысливается проблема освоения российских культурных традиций восточными вокалистами. Задачей статьи становится выявление исполнительских особенностей партии Людмилы из оперы «Руслан и Людмила» М.И. Глинки. Для понимания ее особенностей необходимо осмысление партии в связи с историей создания оперы, ее драматургией, вокально-методическими взглядами композитора. В музыкальном материале партии Людмилы (как и всей оперы) отразились взгляды композитора на современное ему вокальное образование, репертуар, а также его опыт обучения в Европе. Вокальная партия героини демонстрирует сочетание черт традиции бельканто и особенностей русского национального мелоса. Для ее исполнения требуется владение высокой техникой пения. Кроме того, что неудобные фрагменты партии связаны с ее виртуозностью, сложности вызывают фонетические и лингвистические особенности текста, необходимость понимания смысла действия. Образ Людмилы, созданный Глинкой в опере, требует от артиста особой эмоциональной яркости, внутренних сил, быстрого переключения чувств. Эти особенности персонажа приводят к необходимости задействовать широкий арсенал средств актерского мастерства и перевоплощения.
Ключевые слова: М.И. Глинка, Руслан и Людмила, партия Людмилы, опера, сопрано, репертуар вокалиста
Конфликт интересов. Авторы заявляют об отсутствии конфликта интересов.
Для цитирования: Финкельштейн Ю.А., Нгуен Бао Иен. Творческие задачи исполнителя партии Людмилы из оперы М.И. Глинки «Руслан и Людмила» // Вестник музыкальной науки. 2024. Т. 12, № 1. С. 135–145.
DOI: 10.24412/2308-1031-2024-1-135-145.
ОСОБЕННОСТИ ДИРИЖЕРСКОГО ПРЕТВОРЕНИЯ ДВОЙНЫХ И ТРОЙНЫХ ФУГ С.И. ТАНЕЕВА
Е.В. Рудзей, С.Н. Шебалин
Аннотация. Статья раскрывает важные аспекты дирижерского анализа и практических подходов по интерпретации и реализации сложнейших музыкальных форм в русской хоровой академической культуре – двойных и тройных фуг хоровых произведений С.И. Танеева. Представляя вершину развития хорового жанра, такие произведения требуют к себе особого профессионального подхода с учетом формообразующих, драматургических, режиссерских, пространственных и акустических явлений. Статья преследует цель помочь студентам высших учебных заведений, а также профессиональным музыкантам – дирижерам и исполнительским коллективам в постижении и раскрытии глубины композиторского замысла, достижении максимального уровня реализации исполнительских и художественных задач. Особые подходы в реализации хоровых фуг С.И. Танеева, использование таких методов, как применение принципов «тембровой драматургии и хоровой оркестровки», «режиссерско-пространственного» видения фуг продиктованы колоссальным уровнем обобщений, масштабом идей, претворенных в вершинных произведениях композитора. Опираясь на свой исследовательский и практический опыт, авторы статьи обозначают те «опорные пункты», на которые студентам высших учебных заведений стоит обратить внимание, так как на самых престижных и сложных отечественных конкурсах обязательными сочинениями к исполнению являются именно двойные и тройные фуги С.И. Танеева.
Ключевые слова: структура многотемных фуг, драматургическое формообразование, тембровая драматургия, хоровая оркестровка, режиссерско-пространственное видение
Конфликт интересов. Авторы заявляют об отсутствии конфликта интересов.
Для цитирования: Рудзей Е.В., Шебалин С.Н. Особенности дирижерского претворения двойных и тройных фуг С.И. Танеева // Вестник музыкальной науки. 2024. Т. 12, № 1. С. 146–152.
DOI: 10.24412/2308-1031-2024-1-146-152.
РАЗВИТИЕ САМОСТОЯТЕЛЬНОСТИ СТУДЕНТОВ НА ЗАНЯТИЯХ ПО КУРСУ ФОРТЕПИАНО
Л.Л. Зенина
Аннотация. Обсуждаются вопросы формирования у студентов музыкального вуза важнейшего личностного качества – самостоятельности, без которого музыкально-исполнительская деятельность невозможна. Проанализировав теоретические определения этого понятия в работах педагогов и методистов, автор приходит к выводу о наличии большой пестроты и разбросанности из-за соотнесения их с различными категориями, связанными либо с проблемами развития музыкальных способностей, либо с особенностями художественного мышления, либо с организацией учебной работы и др. Рассматривая условия формирования самостоятельности, автор отмечает, что необходимой установкой, определяющей ее успешность, являются рефлексия и самооценка обучаемых в процессе деятельности. Индивидуальный подход в системе музыкального образования создает благоприятные педагогические условия, направленные на формирование самооценки и воспитание будущего профессионала-музыканта. При этом необходима опора на развитие его мотивационной, операциональной, познавательной и оценочной сфер. Курс фортепиано – исполнительская дисциплина, призванная участвовать в комплексном воспитании музыкантов разных специальностей. Методика его преподавания тесно связана с выходом на межпредметность, по-скольку фортепиано – необходимый участник всех исполнительских и теоретических дисциплин и служит составной частью любой музыкальной профессии. В процессе прохождения курса вырабатываются качества и способы деятельности, инвариантные по отношению к многим другим дисциплинам. Так, самостоятельность как свойство личности является необходимым компонентом в любой сфере воспитания музыканта, ведущей к самосовершенствованию. Кафедрой общего фортепиано проведено анкетирование бывших выпускников НГК, в ходе которого предлагались вопросы, касающиеся роли и значения курса фортепиано в их практической работе. Ответы и пожелания выпускников учтены в программах для студентов курса фортепиано.
Ключевые слова: самостоятельность, рефлексия, самосовершенствование, самооценка, курс фортепиано, анкетирование
Конфликт интересов. Автор заявляет об отсутствии конфликта интересов.
Для цитирования: Зенина Л.Л. Развитие самостоятельности студентов на занятиях по курсу фортепиано // Вестник музыкальной науки. 2024. Т. 12, № 1. С. 153–160.
DOI: 10.24412/2308-1031-2024-1-153-160.
Чжан Су
Аннотация. Цель статьи заключается в конкретизации значения полифонического репертуара для развития пианиста в современном музыкально-образовательном пространстве. Выделены критерии, по которым отбирается полифонический репертуар. Он должен иметь развивающий потенциал для формирования полифонического мышления и развития полифонического слуха пианиста, оказывать позитивное влияние на различные стороны и качества личности, среди которых внимание, память, волевая сфера, эмоциональная отзывчивость. Полифонический репертуар должен представлять художественную ценность, и, в то же время, выделяться необходимостью стилевого разнообразия, его расширения и обновления за счет малоизвестных, современных, новаторских произведений. Выбор полифонических произведений должен отвечать критерию соответствия индивидуальным возможностям и потребностям обучающихся. Представлены методические рекомендации по выбору полифонического репертуара для пианистов на всех ступенях музыкального образования, связанные с принципами преемственности в обучении, с современными образовательными тенденциями. Установлено, что значение полифонического репертуара для пианиста заключается в формировании исполнительских навыков, психических качеств личности, стилевого понимания музыки, собственного правильного отношения к выбору репертуара, гармоничном развитии музыкальных способностей.
Ключевые слова: пианист, полифония, репертуар, критерии выбора, современные образовательные тенденции
Конфликт интересов. Автор заявляет об отсутствии конфликта интересов.
Для цитирования: Чжан Су. Полифонический репертуар и его значение для развития пианиста в современном музыкально-образовательном процессе // Вестник музыкальной науки. 2024. Т. 12, № 1. С. 161–168.
DOI: 10.24412/2308-1031-2024-1-161-168.
ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ СТРОГАНОВЫХ В СФЕРЕ РУССКОЙ КУЛЬТУРЫ И ИСКУССТВА
А.Д. Соснова, О.А. Светлова
Аннотация. Статья посвящена рассмотрению исторического значения рода Строгановых в развитии русской культуры и искусства. Авторы анализируют исследования данной проблематики и суммируют различные факты и доказательства значительного вклада Строгановых в разные области искусства, включая архитектуру, живопись, церковно-певческое и декоративное искусство. Приводятся уникальные произведения искусства, созданные по заказу представителей рода Строгановых, которые отражают богатство и разнообразие художественного творчества, и их изучение позволит лучше понять роль аристократии в развитии культуры и искусства России. Авторы освещают роль наиболее выдающихся деятелей рода Строгановых, в том числе Александра Сергеевича (1733–1811) и Григория Александровича (1770–1857), в поддержке и формировании талантливых деятелей искусства своего времени, в развитии коллекционирования и меценатства. Особое внимание уделяется вопросам взаимодействия Строгановых с другими представителями культурной и политической элиты, анализу их роли в формировании культурных ценностей и традиций России. Сделаны выводы о значительном влиянии и вкладе Строгановых в создание национальной идентичности и сохранение культурного наследия страны. Обширные коллекции рода Строгановых, в особенности книжное и нотное наследие, являются неизменным предметом научных изысканий отечественных ученых.
Ключевые слова: Строгановы, коллекционирование, меценатство, история русской культуры
Конфликт интересов. Авторы заявляют об отсутствии конфликта интересов.
Для цитирования: Соснова А.Д., Светлова О.А. Деятельность Строгановых в сфере русской культуры и искусства // Вестник музыкальной науки. 2024. Т. 12, № 1. С. 169–176.
DOI: 10.24412/2308-1031-2024-1-169-176.
