СТАНОВЛЕНИЕ ВЕНЕЦИАНСКОЙ ШКОЛЫ ВОКАЛЬНОЙ ПОЛИФОНИИ НА РУБЕЖЕ XV–XVI вв.
Е.В. Панкина
Аннотация. Статья посвящена формированию специфических качеств венецианской школы вокальной полифонии в конце XV – первых десятилетиях XVI в., прежде всего характерной для данной традиции техники многохорности (cori spezzati). Охарактеризована деятельность непосредственных предшественников основоположника венецианской школы Адриана Вилларта на посту руководителя капеллы базилики Св. Марка – Пьетро де Фоссиса и Йоханнеса де Квадриса, композиции которых либо не сохранились, либо созданы для целостного вокального состава в традиционной для франко-фламандской школы технике письма на cantus firmus. Вместе с тем признаки фактурного контраста наблюдаются в единственном сохранившемся мотете «Passio sacra nostri Redemptoris» автора второй половины XV в. Франческо д’Аны. В полном же виде техника cori spezzati выступает в сочинениях музыкантов, работавших в различных церковных капеллах городов региона Венето в 1500–1510-е гг.: фра Руфино, Франческо Санта Кроче, Гаспаро Альберти, Джордано Пазетто. В их, как правило, восьмиголосных двухорных мессах, магнификатах и псалмах отмечаются темброво-регистровые контрасты, простые гармонические последовательности, короткие фразы, нередко организованные посредством contrapunctus simplex, вытесняющего имитационное письмо.
Ключевые слова: музыкальная культура Ренессанса, венецианская школа, вокальная полифония, cori spezzati
Конфликт интересов. Автор заявляет об отсутствии конфликта интересов.
Для цитирования: Панкина Е.В. Становление венецианской школы вокальной полифонии на рубеже XV–XVI вв. // Вестник музыкальной науки. 2024. Т. 12, № 4. С. 9–18. DOI: 10.24412/2308-1031-2024-4-9-18.
КОЛЛЕКЦИЯ ИТАЛЬЯНСКИХ МАДРИГАЛОВ «IL TRIONFO DI DORI»: ИСТОРИЯ И СОДЕРЖАНИЕ
М.А. Мухина, Т.В. Смирнова
Аннотация. В статье рассматривается собрание из 29 итальянских мадригалов, опубликованных под общим заголовком «Il Trionfo di Dori» («Триумф Дори»). Внимание сконцентрировано на обстоятельствах появления и некоторых особенностях содержания определенного типа ренессансного музыкального издания. Мадригалы «Il Trionfo di Dori» были созданы по заказу венецианского нобиля Леонардо Санудо и преподнесены в качестве свадебного (или приуроченного к годовщине свадьбы) подарка его невесте (супруге) Элизабетте Джустиниани. Сочиненные разными авторами мадригалы были собраны в единую коллекцию и изданы в Венеции в 1592 г. в типографии Анджело Гардано. Очевидно, именно он расположил в определенной последовательности вошедшие в собрание лирические миниатюры, скрепленные оттеняющим их славильным рефреном «Viva la bella Dori» («Да здравствует прекрасная Дори»). Выстроенные вокруг центрального образа морской нимфы Дори, пребывающей в ореоле славы, живописных картин природы, поющих и танцующих мифологических персонажей, мадригалы воплощают устойчивые для идиллически-пасторальной и триумфальной топики сюжетно-смысловые мотивы. Впервые осуществлен перевод на русский язык напечатанного в собрании «Il Trionfo di Dori» посвящения, адресованного издателем (Гардано) своему заказчику (Санудо). Введение в научный обиход российского музыкознания нового материала позволяет расширить сформированные представления о бытовании жанра мадригала и приблизиться к пониманию некоторых особенностей светской жизни Венецианской республики второй половины XVI в.
Ключевые слова: Ренессанс, итальянский мадригал, пастораль, триумф, Леонардо Санудо, Анджело Гардано
Конфликт интересов. Авторы заявляют об отсутствии конфликта интересов.
Для цитирования: Мухина М.А., Смирнова Т.В. Коллекция итальянских мадригалов «Il Trionfo di Dori»:история и содержание // Вестник музыкальной науки. 2024. Т. 12, № 4. С. 19–30. DOI: 10.24412/2308-1031-2024-4-19-30.
ХОРОШО ТЕМПЕРИРОВАННЫЙ КЛАВИР И.С. БАХА I ТОМ: ИСТОРИЯ ИСПОЛНЕНИЯ И ХРОНОМЕТРИЯ
Н.С. Бажанов
Аннотация. В центре статьи находится самое известное произведение И.С. Баха «Хорошо темпериро-ванный клавир», обладающий самой продолжительной жизнью на сцене – 300 лет. Однако его свойства и алгоритмы, ответственные за саморазвитие, обновление, актуальность содержания, остаются неизвестными. Среди причин длительного существования клавира в концертной практике рассматривается содержательно-тематическое разнообразие произведения, что увеличивает сложность его структуры и варианты его интерпретации. Для изучения звуковой формы «Хорошо темперированного клавира» были выбраны записи девяти исполнителей: Э. Фишер, Р. Тюрек, Г. Гульд, С. Рихтер, А. Хьюит, Е. Королёв, К. Лифшиц, Т. Феллнер, Т. Шван. В результате хронометрии было получено время звучания шести «главных» циклов из I тома, cis-moll, es-moll, f-moll, gis-moll, b-moll, h-moll. Суммарное время «главных» циклов у каждого исполнителя, общее время звучания всего клавира и некоторые соотношения этих данных. Результаты хронометрии I тома показали неожиданную упорядоченность значений времени, «главных» циклов в отношении общего времени звучания сборника. Шесть главных циклов в сумме занимают время от 38 до 48 % времени от звучания всего сборника, при ожидании формального значения в районе 25 %. «Хорошо темперированный клавир» Баха – многообразный сборник прелюдий и фуг разного масштаба нелинейной логики строения, с преобладанием кросс-связей между пьесами. Кросс-связи образуют гораздо больше комбинаций, их содержательный потенциал феноменально огромен. Таким образом, обеспечивается множество интерпретаций в современной исполнительской жизни произведения.
Ключевые слова: Хорошо темперированный клавир, Бах, музыкальное время, звучание музыкального произведения, сравнительный анализ исполнений, музыкальная хронометрия, темп
Конфликт интересов. Автор заявляет об отсутствии конфликта интересов.
Для цитирования: Бажанов Н.С. Хорошо темперированный клавир И.С. Баха I том: история исполнения и хронометрия // Вестник музыкальной науки. 2024. Т. 12, № 4. С. 31–39. DOI: 10.24412/2308-1031-2024-4-31-39.
ОБ ОДНОЙ НЕИЗВЕСТНОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ КОНЦЕРТА КАРЛА НИЛЬСЕНА
Г.А. Демешко
Аннотация. Теоретическая аналитика, связанная с творчеством Карла Нильсена, сегодня нуждается в значительном расширении и переоценке ряда сложившихся установок. В основе настоящей статьи – переведенный и отрефлексированный автором малоизвестный труд канадского исследователя Дугласа Монро «Карл Нильсен. Конфликт и согласие в Концерте для кларнета с оркестром». Суть инструментальной концепции этого опуса Монро рассматривается в русле его образно-смысловой и тонально-гармонической организации. Несмотря на отдельные «передержки» (слишком прямолинейно толкуемая связь эмоциональной программы произведения с биографией композитора, а его пессимистической развязки – с философией так называемой «прогрессивной тональности»), труд содержит ряд точных наблюдений и вносит свой вклад в изучение творчества талантливого датского мастера – мастера, личность и наследие которого достойны самого вдумчивого и всестороннего осмысления, ибо Нильсен предстает не только как блестящий кларнетист, но и редкий для музыкальной практики рубежа ХIХ–XX вв. композитор-оркестрант. В своем Концерте, других инструментальных произведениях он демонстрирует такое миропонимание, которое поднимает его до уровня художника-философа и которое невозможно вместить в рамки какой-либо одной неизменной теории. Интерпретация Дугласа Монро интересна и с точки зрения авторской интуиции далеко не исчерпанных к ХХ в. ресурсов концертного жанра. В чем-то дополняющая, а в чем-то альтернативная отечественным подходам к осмыслению инструментального концерта, она может быть полезна для развития современной теории этого жанра.
Ключевые слова: инструментализм, «прогрессивная тональность», конфликт, тематизм, фольклор, духовой инструмент, тембр
Конфликт интересов. Автор заявляет об отсутствии конфликта интересов.
Для цитирования: Демешко Г.А. Об одной неизвестной интерпретации Концерта Карла Нильсена // Вестник музыкальной науки. 2024. Т. 12, № 4. С. 40–52. DOI: 10.24412/2308-1031-2024-4-40-52.
ЮЗЕФ ГЕЙМАНОВИЧ КОН. САМООБРАЗОВАНИЕ, МУЗЫКАЛЬНАЯ НАУКА, ПЕДАГОГИКА (к 105-летию со дня рождения)
Л.В. Александрова
Аннотация. В статье предпринята попытка воссоздать облик Юзефа Геймановича Кона – выдающегося ученого, «интеллектуала нового типа в музыкознании», педагога, человека высоких духовных качеств. Чтобы представить масштаб личности Ю.Г. Кона, привлекаются фрагменты из наблюдений людей, которые знали его лично, учились или близко общались с ним в разные периоды жизни – ташкентский, новосибирский, петрозаводский. Содержится обзор научной деятельности Ю.Г. Кона. В ташкентский период Ю.Г. Кон заложил основы национального профессионального музыкознания, новосибирский – ознаменован созданием трудов, посвященных музыке ХХ в. В петрозаводский период написан широкий спектр работ – от скандинавской, карело-финской тематики, статей по современной музыке до тем общетеоретического плана по проблемам современного музыкознания. Масштаб дарования Кона, объем его знаний, его личность напрямую преломлялись в педагогической деятельности. В нем органично сочетались традиционное образование и нетипичность как педагога. В статье выполнена реконструкция некоторых фактов биографии ученого, запечатленных автором публикации в новосибирский период, во время обучения в аспирантуре ЛОЛГК им. Н.А. Римского-Корсакова, в редких встречах в последующие годы, а также на основании анкетных данных и контактов с ним через переписку и телефонные звонки.
Ключевые слова: Кон, биография, самообразование, музыковедение, педагогика, Ташкент, Новосибирск, Петрозаводск
Конфликт интересов. Автор заявляет об отсутствии конфликта интересов.
Для цитирования: Александрова Л.В. Юзеф Гейманович Кон. Самообразование, музыкальная наука, педагогика (к 105-летию со дня рождения) // Вестник музыкальной науки. 2024. Т. 12, № 4. С. 53–65. DOI: 10.24412/2308-1031-2024-4-53-65.
ХОРОВЫЕ ЖАНРЫ В ТВОРЧЕСТВЕ ГРИГОРИЯ КОРЧМАРА
Н.А. Мараховская
Аннотация. Статья посвящена обзору хорового творчества современного петербургского композитора Григория Овшиевича Корчмара (р. 1947). Хоровая музыка – весомый пласт в творческом наследии композитора, оставленный без должного внимания исследователей. Автором предпринята попытка охватить жанровую панораму хоровой музыки, показать многообразие композиторских воплощений. В статье дана общая характеристика всех оригинальных сочинений для хора Г.О. Корчмара с кратким описанием их наиболее ярких и стилевых черт. Все жанровые определения, используемые в тексте, авторские. Из классических хоровых жанров отмечена кантата, мистерия, хоровой концерт, евангельская сцена, литургическое песнопение, реквием, месса, литания, хоровая сюита, баллада, песня, поэма, гимн и др. Встречаются особые жанровые подвиды, характерные только для Г.О. Корчмара: кантата-буффа, хоровая сатира, светская литания, аллегорическая миниатюра, эпические частушки. Основные сочинения для хора представляют собой циклы, объединяющие от двух хоров до развернутых циклических композиций (музыкально-драматическая мистерия «Сказание о Борисе и Глебе» и др.). На формирование музыкального языка принципиальную роль оказывает литературный первоисточник. Для воплощения музыкального содержания автор самобытно использует методы полистилистики, особенно стилевого моделирования.
Ключевые слова: хоровая музыка, кантата, мистерия, хоровой концерт, евангельская сцена, светское и литургическое песнопение, месса, литания, хоровая миниатюра, хоровой цикл
Конфликт интересов. Автор заявляет об отсутствии конфликта интересов.
Для цитирования: Мараховская Н.А. Хоровые жанры в творчестве Григория Корчмара // Вестник музыкальной науки. 2024. Т. 12, № 4. С. 66–74. DOI: 10.24412/2308-1031-2024-66-74.
МУЗЫКАЛЬНЫЕ МИРЫ ПЕТЕРБУРГСКОГО КОМПОЗИТОРА ИГОРЯ ДРУХА: К ВОПРОСУ ТВОРЧЕСКОГО ПОЧЕРКА
А.Н. Папенина
Аннотация. Статья посвящена творчеству Игоря Эдуардовича Друха (р. 1966) – петербургского композитора, пианиста, члена Союза композиторов России, обладателя всероссийских и международных профессиональных премий. Целью работы является введение в научный обиход информации о современном авторе петербургской школы, выявление специфики выразительных средств его музыки, особенностей почерка. В статье предлагается обзор творчества И.Э. Друха, проводится жанровый и стилевой анализ произведений, выявляются связи с другими видами искусств – с литературой, живописью, архитектурой, скульптурой. Основу творчества композитора составляют камерные инструментальные сочинения. Рассматривается образная и исполнительская специфика отдельных опусов: сонаты № 2 для фортепиано«Памяти матери», «Галатеи» для виолончели соло, «Звуков Фудзи» для виолончели и фортепиано и др. Отмечено участие И.Э. Друха в деятельности Ассоциации современной музыки при Союзе композиторов Санкт-Петербурга, функционирующей с 1994 г. Акцентируется внимание на деятельности Друха как джазового пианиста и пропагандиста джазовой музыки. Обозначены основные победы на профессиональных композиторских конкурсах, музыкальные сочинения, участвующие и победившие в конкурсных программах. Анализируются связи с театральным и киноискусством. Сделан вывод, что творческий почерк композитора сформирован и узнаваем.
Ключевые слова: Игорь Друх, петербургский композитор, Ассоциация современной музыки, выразительные средства, творческий почерк, образная специфика
Конфликт интересов. Автор заявляет об отсутствии конфликта интересов.
Для цитирования: Папенина А.Н. Музыкальные миры петербургского композитора Игоря Друха: к вопросу творческого почерка // Вестник музыкальной науки. 2024. Т. 12, № 4. С. 75–81. DOI: 10.24412/2308-1031-2024-4-75-81.
ОТРАЖЕНИЕ ИСТОРИИ В ИНСТРУМЕНТАЛЬНОМ ТВОРЧЕСТВЕ ВАЛЕРИЯ ЕРМОШКИНА
И.Г. Умнова
Аннотация. Интерес к инструментальным сочинениям Валерия Ефимовича Ермошкина (р. 1948) обусловлен несколькими причинами: творчество сибирского композитора, включающее более ста опусов, еще не привлекало пристального внимания музыковедов, хотя его музыка регулярно исполняется на концертных сценах в Москве и Подмосковье, Санкт-Петербурге и Якутске, Томске и Красноярске, Кемерове и Барнауле, в других городах. Среди сочинений преобладают жанры камерно-инструментальной музыки, особое место занимают фортепианные пьесы для детей. Крупные формы объединяют инструментальные концерты и сюиты, симфоническую поэму и симфониетту, другие сочинения. Жанр музыки к спектаклю представлен в театральных постановках «Свободное небо», «Родственники», «Романтики», «Сын полка» и других. Практически во всех сочинениях композитора очевидна его заинтересованность в отражении событий истории и современности, характеров и поступков личностей выдающихся соотечественников, стремление воплотить сюжеты и темы, важные для современников. Задача статьи – привлечь внимание исследователей к достаточно обширному и разнообразному творчеству современного автора. В статье впервые ставится цель охарактеризовать ряд сочинений Ермошкина в контексте исторических и героико-патриотических идей, присущих отечественному искусству. Впервые отмечается и оригинальное понимание композитором одночастных симфонических форм, демонстрирующих жанровый синтез, свойственный современной музыке.
Ключевые слова: инструментальное творчество Валерия Ермошкина, историческая баллада для оркестра, социокультурные реалии времени
Конфликт интересов. Автор заявляет об отсутствии конфликта интересов.
Для цитирования: Умнова И.Г. Отражение истории в инструментальном творчестве Валерия Ермошкина // Вестник музыкальной науки. 2024. Т. 12, № 4. С. 82–90. DOI: 10.24412/2308-1031-2024-4-82-90.
«СТОЙКИЙ ОЛОВЯННЫЙ СОЛДАТИК» С.Г. ТОСИНА: ПОИСК НОВЫХ ВОЗМОЖНОСТЕЙ УДАРНЫХ ИНСТРУМЕНТОВ
Л.Л. Пыльнева
Аннотация. Конец ХХ – начало XXI вв. в музыкальном искусстве характеризуются переосмыслением палитры средств музыкальной выразительности, включающих сам материал, принципы его организации и методы развития, а также тембровую составляющую, в том числе значительно изменяется роль ударных инструментов. Сочинения для ударных приобретают и новое смысловое наполнение, отличное от семантики, закрепившейся в классических произведениях ХХ в. Целью настоящей статьи стало изучение функции ударных в произведении сибирского композитора С.Г. Тосина. В сюите для ударных инструментов «Стойкий оловянный солдатик», созданной по сказке Г.Х. Андерсена, был поставлен комплекс задач, одна из которых – познакомить детскую слушательскую аудиторию с тембрами инструментов оркестра, вторая – расширить возможности ударных и выявить их функцию как солирующих инструментов. В четырех частях произведения представлены различные комплексы ударных инструментов и разные жанровые модели: часть 1 – марш (разновидности барабанов), часть 2 – вальс (металлофоны), часть 3 – перезвон курантов (колокола), часть 4 – скерцо (деревянные ударные). Результатом становится индивидуализация тембровых групп, обретение ими самостоятельной роли.
Ключевые слова: Тосин Сергей Геннадьевич, сибирский композитор, произведения для ударных инструментов, функция ударных инструментов, Г.Х. Андерсен, «Стойкий оловянный солдатик»
Конфликт интересов: Автор заявляет об отсутствии конфликта интересов.
Для цитирования: Пыльнева Л.Л. «Стойкий оловянный солдатик» С.Г. Тосина: поиск новых возможностей ударных инструментов // Вестник музыкальной науки. 2024. Т. 12, № 4. С. 91–99. DOI: 10.24412/2308-1031-2024-4-91-99.
ДИНАМИКА ОРГАННОГО ИСКУССТВА НОВОСИБИРСКА В 2014–2024 гг.: КОНЦЕРТНАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ
Н.В. Багинская, А.А. Мальцева
Аннотация. Представлен обзор концертной жизни Новосибирска в области органного исполнительства. Подробно рассматривается динамика новосибирской органной культуры, опираясь на концертную деятельность таких крупных культурных центров города, как Новосибирская государственная консерватория имени М.И. Глинки (Большой зал, Органная гостиная), Новосибирская государственная филармония, Католический кафедральный собор Преображения Господня, Лютеранский собор в Новосибирском академгородке. В поле зрения авторов статьи, а один из них – непосредственный участник и нередко организатор знаковых событий органного мира в Новосибирске – попадают фестивали, выступления приглашенных органистов (И. Труммер, А. Шмитов, А. Шевченко и др.), циклы концертов («Великие мастера: Бах, Гендель, Скарлатти», «Знаменитые органы Европы» и др.), исполнения органных сочинений новосибирских композиторов (Г. Никулина, А. Молчанова), особо отмечается масштабное празднование «Года органа в консерватории» (2018), уделяется внимание постоянным участникам ансамблевого исполнительства с органом (М. Аунс, Я. Мамонова, С. Овчинников, А. Турыгин и др.). В результате передается живой, многогранный, наполненный большим количеством творческих событий динамичный образ органного искусства Новосибирска, в котором находят свое проявление опора на традиции, реализация потенциала и рождение новых замыслов.
Ключевые слова: музыкальная культура Сибири, музыкальная культура Новосибирска, органное исполнительство, Новосибирская государственная консерватория, Новосибирская государственная филармония, новосибирская органная школа
Конфликт интересов: Авторы заявляют об отсутствии конфликта интересов.
Для цитирования: Багинская Н.В., Мальцева А.А. Динамика органного искусства Новосибирска в 2014–2024 гг.: концертная деятельность // Вестник музыкальной науки. 2024. Т. 12, № 4. С. 100–109. DOI: 10.24412/2308-1031-2024-4-100-109.
Е.С. Царева
Аннотация. В статье предпринимается попытка антропологического анализа региональной музыкальной жизни с привлечением междисциплинарного фрактального подхода, впервые разрабатываемого на музыкально-краеведческом материале. Он способствует осмыслению человеческого фактора в исторических исследованиях с новых позиций, полнее демонстрируя коллективную кооперацию личностных усилий, проявляющуюся в антропологической мозаичности музыкальной жизни локуса (на примере Енисейской губернии), отличающуюся важностью каждого участника (условного фрактала), а также мобильностью, условной иерархичностью и амбивалентностью общей структуры. Изложенные соображения, с учетом социологических теорий Э. Роджерса и П. Штомпки, позволили представить типологию участников музыкальной жизни Енисейской губернии через рассмотрение «человеческого измерения» в протекаемой диффузии новых для сибирских – североазиатских – территорий России общеевропейских академических музыкальных традиций. Выявленные титульные позиции в распространении и развитии нового для Сибири музыкального мышления принадлежали социальным лидерам, инноваторам, ранним заимствователям и раннему большинству, среди которых присутствовали прямые (европейцы) и опосредованные (русские) носители западных традиций. По отношению к сибирскому локусу они в свою очередь дифференцировались на экзогенные (пришлые, миграционные), эндогенные (условно местные, родившиеся и выросшие в регионе) и ротационные (сибиряки, вернувшиеся после обучения в метрополии на свою малую Родину) типы и наполнялись представителями интеллигенции (в том числе ссыльной), чиновничества и купечества. Фрактальная оптика в качестве инструмента исследования позволяет увидеть огромное многообразие линий действий индивидов как один целостный феномен, обнаружить закономерность в хаотичных (на первый взгляд) процессах региональной музыкальной жизни, а также конструктивно осуществлять взаимодействие макро- и микроуровней рассмотрения проблемы и синтезировать различные фокусы увеличительного стекла как степени приближения к объекту исследования.
Ключевые слова: академические музыкальные традиции, музыкальная жизнь Енисейской губернии, антропологическая мозаичность, фрактальный подход
Конфликт интересов: Автор заявляет об отсутствии конфликта интересов.
Для цитирования: Царева Е.С. Антропологический анализ региональной музыкальной жизни посредством фрактальной оптики (на примере Енисейской губернии) // Вестник музыкальной науки. 2024. Т. 12, № 4. С. 110–123. DOI: 10.24412/2308-1031-2024-4-110-123.
НА «ГОСПОДИ ВОЗЗВАХ» 6-ГО ГЛАСА ПРЕПОДОБНОМУ СЕРГИЮ РАДОНЕЖСКОМУ ГРЕЧЕСКОГО РОСПЕВА
Е.Е. Труфанова
Аннотация. В статье приводятся гипотезы о появлении греческого роспева в литургической практике Русской православной церкви. На материале стихир на «Господи воззвах» 6-го гласа великой вечерни службы преподобному Сергию Радонежскому анализируются композиционные и ладомелодические структуры песнопений греческого роспева московской ветви. Материалом анализа служит список знаменной нотации из рукописи Тих. № 460 из собрания ГПНТБ СО РАН. В ходе анализа выявлено два уровня композиционной организации – мелодические формулы, соответствующие синтагмам поэтического текста, и устойчивые мелодические обороты, составляющие мелодические формулы. В анализируемой группе стихир обнаружено 18 повторяющихся мелодических оборотов, которые образуют девять формул. Установлено, что мелодические формулы существуют в вариантах в зависимости от состава мелодических оборотов. Количество вариантов формул различно: от одного до десяти. Композиционные структуры четырех стихир образуются путем чередования мелодических формул. В их последовательности наблюдаются общие черты – функциональное сходство отдельных формул, устойчивость заключительных и начальных формул, план модальной переменности. Тем не менее, каждое из песнопений обладает некоторыми индивидуальными приметами, что позволяет говорить о наличии в группе анализируемых стихир признаков свободно трактованной композиционной модели.
Ключевые слова: преподобный Сергий Радонежский, греческий роспев, стихиры, мелодические формулы, композиционные структуры
Конфликт интересов: Автор заявляет об отсутствии конфликта интересов.
Для цитирования: Труфанова Е.Е. Формульные структуры стихир на «Господи воззвах» 6-го гласа Преподобному Сергию Радонежскому греческого роспева // Вестник музыкальной науки. 2024. Т. 12, № 4. С. 124–135. DOI: 10.24412/2308-1031-2024-4-124-135.
СИНЕСТЕЗИЯ И ЭСТЕТИЧЕСКИЙ ОБРАЗ ПРОСТРАНСТВА В ИСКУССТВЕ
С.В. Конанчук
Аннотация. Рассматриваются многообразные подходы к пониманию проблемы пространственности в искусстве. Целью исследования является осмысление синестетических качеств феномена пространственности. Указывается, что любая художественно-эстетическая коммуникация осуществляется на основе символико-синестетических кодов, отражающих пространственно-временные характеристики произведения искусства и эстетику авторского мировосприятия. Интегрирующая роль синестезии состоит в формировании эстетики пространства, при этом выявляется такое его свойство, как целостность. По мнению П.А. Флоренского, пространственность в произведениях любого искусства можно исследовать с точки зрения понимания самого пространства, а также в отношении изучения способов и законов изображения. Произведение искусства может рассматриваться как некоторое целостное пространство, а свойство целостности – одна из его главных синестетических характеристик. С понятием целостности связана проблема пространственности, но цельность является также и первым признаком символичности художественного произведения в широком понимании. Отмечается, что в современном медиапространстве синестезия выполняет главную роль объединения разнородных элементов в единое гармоничное целое. Делается вывод о том, что эстетика любого произведения искусства (музыкального, поэтического, живописного и др.) может быть изучена на основе концептуального анализа пространственности как способа чувственно-ценностного опыта, имеющего непосредственное отношение к синестезии.
Ключевые слова: эстетика, художественная культура, пространственность в искусстве, синестезия, синтез искусств
Конфликт интересов: Автор заявляет об отсутствии конфликта интересов.
Для цитирования: Конанчук С.В. Синестезия и эстетический образ пространства в искусстве // Вестник музыкальной науки. 2024. Т. 12, № 4. С. 136–142. DOI: 10.24412/2308-1031-2024-4-136-142.
ПУТИ РАЗВИТИЯ СОВРЕМЕННОЙ УЗБЕКСКОЙ ОПЕРЫ
З.Б. Хамзина
Аннотация. Специфика оперного искусства Узбекистана с первых дней становления определялась скрещиванием двух нередко противопоставляемых друг другу художественных систем мышления – монодии и многоголосия, семантически репрезентирующих национальное и инонациональное. Спустя десятилетия конфликт «своего и чужого» постепенно утрачивает свою силу, в котором «победу» одерживает рационализм, обусловленный неизбежным процессом постепенного вживания инонациональных элементов в культурный код национального искусства. Видоизменяясь, они приобретают новые черты, обогащая свою культуру. Сегодня не стоит вопрос монодия или многоголосие, композиторам не приходится ограничиваться или выбирать, они свободно оперируют различными музыкальными стилями и их достижениями, что, в конечном счете, формирует богатство культуры в целом. Вместе с тем многообразие внешних факторов влияния способствовало неоднородности протекания внутренних процессов оперного искусства. На основе более чем тридцати оперных опусов выявлено, что современный облик узбекской оперы характеризуется следованием традициям и канонам, с одной стороны, свободой средств выражения и непрерывными поисками нового – с другой. Первый процесс соответствует национальному пути развития узбекской оперы, где приоритетом является сохранение канонических черт жанра, второй выступает альтернативным путем, характеризующимся поиском способов реформирования, обновления внешних и внутренних параметров жанра. В этом диалектическом сосуществовании – своеобразие бытования оперы в динамичном процессе развития узбекской музыкальной культуры.
Ключевые слова: современная узбекская опера, национальный путь, традиция, Мустафо Бафоев, альтернативный путь, обновление жанра оперы, Дмитрий Янов-Яновский, Феликс Янов-Яновский
Конфликт интересов. Автор заявляет об отсутствии конфликта интересов.
Для цитирования: Хамзина З.Б. Пути развития современной узбекской оперы // Вестник музыкальной науки. 2024. Т. 12, № 4. С. 143–150. DOI: 10.24412/2308-1031-2024-4-143-150.
С.А. Айзенштадт, Ши Сюйцзэ
Аннотация. Актуальность работы определена важностью изучения процесса зарождения русско-китайских музыкальных связей в современных условиях интенсификации культурных контактов между двумя странами. Исследуется малоизученная страница музыкальной деятельности русского зарубежья. Утверждается, что деятельность артистов Харбинского симфонического оркестра, связанная с обучением китайских исполнителей-духовиков, была наиболее активной в 40-е и 50-е годы XX в., что обусловлено предшествовавшей просветительской работой харбинской музыкальной эмиграции среди китайского населения, а также ростом востребованности духового искусства в Китае в период патриотического и революционного подъема после окончания Второй мировой войны и образования КНР. Показано, что педагогическая деятельность русских мастеров игры на деревянных и медных духовых, работавших в Харбинском симфоническом оркестре, актуальна и для современного Китая. Делается вывод, что эта деятельность оказала значительное воздействие на адаптацию европейской музыкальной культуры к китайской национальной почве. Статья содержит ряд биографических данных о музыкантах русского зарубежья и их китайских учениках, которые впервые вводятся в российский научный оборот.
Ключевые слова: Китай, китайская музыкальная культура, духовые инструменты, русское музыкальное зарубежье, Русский Харбин, Харбинский симфонический оркестр
Конфликт интересов. Авторы заявляют об отсутствии конфликта интересов.
Для цитирования: Айзенштадт С.А., Ши Сюйцзэ. Роль духовиков Харбинского симфонического оркестра в становлении китайского исполнительства на духовых инструментах // Вестник музыкальной науки. 2024. Т. 12, № 4. С. 151–159. DOI: 10.24412/2308-1031-2024-4-151-159.
ПОХОРОННЫЙ ОБРЯД В СОЦИАЛЬНО-КУЛЬТУРНОМ И МУЗЫКАЛЬНОМ ПРОСТРАНСТВЕ ПРОВИНЦИИ ШАНЬДУН
Шао Минян, А.М. Петрова
Аннотация. Похоронный обряд в Китае как последний элемент жизненного цикла имеет наиболее важное значение среди других ритуальных традиций и первостепенное значение в конфуцианской доктрине. Вместе с естественными процессами модернизации всех сфер жизни человека традиционная музыкальная культура также подверглась определенным влияниям и трансформациям. Однако похоронный обряд, как система духовных представлений и ритуальных действий в отношении покойного, сохранился относительно хорошо. Музыкальное оформление похоронных обрядов в ключевых моментах демонстрирует устойчивость к внешним социально-культурным факторам, что отчетливо наблюдается в провинции Шаньдун. В этом заключается большая исследовательская ценность похоронных обрядов, особенно в условиях постепенного угасания традиционной культуры в современном мире. В данной статье рассматриваются наиболее характерные музыкальные и ритуальные особенности похоронного обряда в провинции Шаньдун. Музыкальная составляющая обряда является важной его частью и функционирует в тесной взаимосвязи с основным ритуальным действом. Выявляется адаптивная особенность музыкального содержания похоронного обряда в провинции Шаньдун – в его структуру помимо исторически закрепившихся форм исполнения и жанров похоронной музыки вошли современные образцы массовой музыкальной культуры Китая, наиболее подходящие по психоэмоциональному содержанию ритуальному действию и конкретной ситуации. Изучение похоронной ритуальной музыки в провинции Шаньдун имеет большое практическое значение и приобретает академическую ценность, так как способствует пониманию местных музыкальных и культурных обычаев и современного состояния фольклорных традиций.
Ключевые слова: похоронная музыка, конфуцианская культура, барабанная и духовая музыка, ритуальная система, народная музыка
Конфликт интересов. Авторы заявляют об отсутствии конфликта интересов.
Для цитирования: Шао Минян, Петрова А.М. Похоронный обряд в социально-культурном и музыкальном пространстве провинции Шаньдун // Вестник музыкальной науки. 2024. Т. 12, № 4. С. 160–173. DOI: 10.24412/2308-1031-2024-4-160-173.
СИМВОЛИЧЕСКИЕ ОБРАЗЫ И ПРОГРАММНОСТЬ В ФОРТЕПИАННОМ ЦИКЛЕ «ВЕСЕННЕЕ ПУТЕШЕСТВИЕ» ДИН ШАНЬДЭ
Шэн Сицзе, И.П. Кладова
Аннотация. Настоящая статья посвящена изучению образно-символического содержания фортепианного цикла «Весеннее путешествие» выдающегося китайского композитора ХХ столетия Дин Шаньдэ. Новизна определяется применением архетипического подхода, позволяющего проанализировать специфику авторской концепции, «символической программности» сюиты. Для раскрытия темы в статье используется комплексная методология: исследования в области истории, теории, философии и психологии музыки, работы китайских ученых Сунь Сиси, Дай Пэнхай, Цзинцзин Лю и российских музыковедов Л.П. Казанцевой, Н.П. Коляденко, В.В. Медушевского, О.И. Поповской и др. Особо подчеркивается символическое содержание музыкальных пейзажей композитора, поскольку каждая из пьес сюиты передает не только внешний, визуальный портрет природы, но и ее внутреннее, глубинное, эмоционально-образное, архетипическое (бессознательное) восприятие. Рассматриваются музыкально-живописные образы-символы природы в пьесах «В ожидании рассвета», «В лодке», «Ивовый берег» и «Танец рассветного ветра», выражающие концепцию, которую возможно понять, обратившись к истории Китая («периоду освободительных войн»). Отмечается, что воплощение символов природы, живописного, мифопоэтического начала отражается в использовании композитором определенных семантических, архетипических средств, звукоизобразительных, ладогармонических, тембральных эффектов в музыкальной фактуре, драматургии каждой пьесы. Рассматривая символические образы, авторы обращаются к методологии аналитической психологии К. Юнга, а также музыковедческим исследованиям В.В. Будникова, на основе которых выделяются «архетипические типы темброфактуры»: Aero-фактура (символика воздуха), Aqua-фактура (символика воды), Terra-фактура (символика земли), Ignis-фактура (символика огня), позволяющие проанализировать особенности трактовки музыкально-образного содержания цикла «Весеннее путешествие».
Ключевые слова: Дин Шаньдэ, фортепианный цикл «Весеннее путешествие», музыкальное содержание, восприятие музыки, символическая программность, архетипический подход, символы природы, темброфактурные архетипы
Конфликт интересов. Авторы заявляют об отсутствии конфликта интересов.
Для цитирования: Шэн Сицзе, Кладова И.П. Символические образы и программность в фортепианном цикле «Весеннее путешествие» Дин Шаньдэ // Вестник музыкальной науки. 2024. Т. 12, № 4. С. 174–189. DOI: 10.24412/2308-1031-2024-4-174-189.
Цуй Хуа
Аннотация. Цель статьи заключается в изучении исполнительских подходов кларнетиста к интерпретации Сонаты для кларнета и фортепиано П. Хиндемита. В качестве анализа были выбраны исполнения представителей разных национальных школ – Д. Клёкера и Л. Михайлова. Тембровое качество звучания кларнета может менять характер первой части и обострять конфликт между темами. Д. Клёкер использует более мягкий, матовый тембр, характерный для немецкой исполнительской школы, и сопоставляет пасторальную главную партию с жалобной темой побочной партии. У Л. Михайлова звук блестящий и звонкий, типичный для русской исполнительской школы, а все темы первой части – более яркие, динамичные, подчас драматизированные. Широкой палитрой исполнительских трактовок отличаются вторая и третья части произведения: исполнители не придерживаются авторских указаний темпа, и за счет этого создают уникальные образы. Д. Клёкер во второй части представляет игривое скерцо в стремительном темпе, а Л. Михайлов – марш с элементами скерцозности и значительно замедленным темпом. В третьей части темп Д. Клёкера также более быстрый, а звучание – лиричное, эмоциональное и напоминающее о романтическом стиле, тогда как М. Михайлов придерживается оригинального темпа и обостряет философски-трагическую, декламационную природу музыки. Лишь четвертая часть дает возможность кларнетистам прийти к «общему знаменателю» в своих творческих исканиях: они используют идентичный быстрый темп, превышая заданные композитором границы, и максимально подчеркивают активный, оптимистичный характер образов. В результате установлено, что рассмотренные интерпретации Сонаты для кларнета и фортепиано П. Хиндемита являются художественно убедительными, зрелыми, совершенными, на них могут ориентироваться представители современного духового исполнительства.
Ключевые слова: П. Хиндемит, кларнет, соната, интерпретация, исполнительская школа
Конфликт интересов. Автор заявляет об отсутствии конфликта интересов.
Для цитирования: Цуй Хуа. Вопросы интерпретации Сонаты для кларнета и фортепиано П. Хиндемита на примере исполнений Д. Клёкера и Л. Михайлова // Вестник музыкальной науки. 2024. Т. 12, № 4. С. 190–196. DOI: 10.24412/2308-1031-2024-4-190-196.
ТВОРЧЕСКИЕ ФУНКЦИИ ПИАНИСТА-КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА ВО ВЗАИМОДЕЙСТВИИ С ВОКАЛИСТОМ
Л.М. Карякина
Аннотация. В статье рассматриваются творческие функции общения пианиста-концертмейстера с вокалистом в повседневном репетиционном процессе. Целью исследования является создание объемного представления о творческих функциях пианиста-концертмейстера, как комплексной системе, обеспечивающей высокий уровень художественного полноценного исполнения музыкального произведения. Из множества задач, стоящих перед исполнителями, на первый план выдвигается достижение единства понимания образного содержания изучаемой музыки и логически продуманные, вытекающие из этого творческие функции пианиста-концертмейстера. Это прежде всего исполнительско-технологическая, сотворчески-ансамблевая, образовательно-педагогическая, психолого-коммуникативная, образно-артистическая. Они анализируются с позиций взаимопонимания и взаимообогащения на основе применения аксиологического и комплексного методов исследования. Статья проецирует творческие функции пианиста-концертмейстера на сферы педагогическую, дирижерскую, когнитивную деятельность, элементы которых необходимы для качественно высокого уровня работы. Информационная оснащенность пианиста-концертмейстера, раскрываемая в статье, глубокие познания в различных областях наук, способствуют интеллектуальному совершенствованию вокалиста, плодотворному сотворчеству в освоении сложных в исполнительском, техническом отношениях музыкальных произведений. Опираясь на исторический мировой опыт выдающихся пианистов-концертмейстеров, их научные изыскания, записи, аудио- и видеоролики, а также на собственный накопленный исполнительский и педагогический опыт многолетней профессиональной работы с вокалистами и студентами-пианистами кафедры концертмейстерского мастерства консерватории, автор статьи приходит к выводу значимости творческих функций в профессиональной деятельности пианиста-концертмейстера в совершенствовании музыкального исполнительского искусства.
Ключевые слова: пианист-концертмейстер, вокалист, творчество, когнитивное развитие, коммуникативный процесс, взаимодействие, стратегия.
Конфликт интересов. Автор заявляет об отсутствии конфликта интересов.
Для цитирования: Карякина Л.М. Творческие функции пианиста-концертмейстера во взаимодействии с вокалистом // Вестник музыкальной науки. 2024. Т. 12, № 4. С. 197–206. DOI: 10.24412/2308-1031-2024-4-197-206.
Чжан Су
Аннотация. Цель статьи заключается в анализе методики освоения запаздывающей педали на начальном этапе обучения пианистов в учреждениях дополнительного образования при работе над произведениями, написанными как в классико-романтической тональности, так и в ладах народной музыки. Указывается на целесообразность выбора запаздывающей педали в качестве освоения педализации в классе фортепиано по сравнению с прямой педалью. Дан алгоритм работы над освоением запаздывающей педали. Подготовительным этапом является выполнение упражнений, направленных на автоматизацию каждого движения технологии педализации, объединения всех действий в единое целое. В качестве основного этапа представляется работа обучающегося над педалью в изученных пьесах, знакомых мелодиях, связанных с классико-романтическими средствами гармонии и фактуры. Полезны упражнения с игрой только партии левой руки в произведениях с педалью, а также самостоятельное продумывание обучающимися запаздывающей педали в конкретном музыкальном произведении. Впервые рассматривается освоение запаздывающей педали в пьесах, связанных с ладами народной музыки, диатоническими звукорядами (пентатоника) на примере «Грустной песни» из сюиты «Молодые люди в новом веке» Ду Миньсиня. Условиями работы над педалью являются тщательный слуховой контроль и сосредоточенность на художественной стороне исполнения. Методические рекомендации опираются на исследования отечественных пианистов XX в. и современности, на педагогический опыт автора статьи.
Ключевые слова: запаздывающая педаль, начальный этап обучения, класс фортепиано, упражнения, ладогармонические особенности
Конфликт интересов. Автор заявляет об отсутствии конфликта интересов.
Для цитирования: Чжан Су. Методические рекомендации к освоению пианистами запаздывающей педали в классе фортепиано учреждений дополнительного образования // Вестник музыкальной науки. 2024. Т. 12, № 4. С. 207–216. DOI: 10.24412/2308-1031-2024-4-207-216.
