Курленя Константин Михайлович
Дилемма аналитического музыкознания: погружение в герменевтику или воля к созданию новых теорий?
В статье рассматриваются особенности так называемого композиторского музыкознания, получившего широкое распространение в ХХ в., оцениваются его когнитивные стратегии, а также «встраивание» этой разновидности музыкознания в академические музыкально-аналитические практики. В отечественном академическом музыкознании нашла широкое распространение специфическая функция вербального истолкования смыслов композиторских опусов музыкального авангарда за пределами восприятия их непосредственного звучания. Для этих целей как раз и привлекается опыт композиторского музыкознания, в котором содержатся основные предпосылки толкования сочинений их создателями. Трактаты о собственном индивидуальном языке, о личных взглядах на музыку становятся квинтэссенцией авторских композиционных методов, воплощенных в слове, а не в звуке.
Для музыковеда-аналитика существует опасность впасть в зависимость от таких инструктивных указаний композитора, заранее наметившего пути для всех будущих «прочтений» его опуса. И если музыковед по каким-то причинам солидаризируется с позицией композитора, то смысл его деятельности, возможно, ограничится трансляцией развернутых толкований того, как предлагает композитор слушать, понимать и оценивать свое творение. Все это подчеркивает необходимость искать основания для новых музыкально-теоретических концепций и систем за пределами композиторских аргументаций, не абсолютизируя роль композиторского опыта.
Ключевые слова: композиторское музыкознание, техника музыкального языка, аналитическое исследование, герменевтическая интерпретация.
Демешко Галина Андреевна
О контрапунктическом устройстве музыкальных композиций рубежа XX–XXI вв.
Обращение к новейшим композициям «пространственного формата» обусловлено диспропорцией между большим массивом этих форм и отсутствием их систематики. Автор описывает варианты внутреннего устройства произведений, главным координатором которых является контрапункт. Оно касается: соотношения «вертикали» и «горизонтали», инновационных моментов в способах развертывания формы и качественного состава пространственных слоев, новых форм контрапунктического слышания.
В статье вычленяется три класса форм: 1) контрапунктически-простые, 2) контрапунктически-сложные и 3) контрапунктически-монтажируемые. Отмечая условность любой классификационной «сетки», автор описывает атрибутивные признаки каждого. Первый – объединяет полифонические моноструктуры, замкнутые одним циклом композиционного развертывания. Отсутствие горизонтальной координаты смещает акцент в плоскость микропроцессов вертикали и индивидуального состава голосов (слоев). Второй класс – это формы, включающие новые циклы композиционного развертывания на вариационной или контрапунктически-выводимой основе. Отмечаются инновационные направления в формообразующей трактовке сложного контрапункта, когда в качестве первоначальных образований выступают всевозможные «матрицы», «суперформулы», универсальные числовые и контрапунктические модели.
Третий класс представляет тип «композиции слоев» (Д. Лигети). Сталкивая в одновременном звучании стилистически далекие пласты и экспериментируя в области пространства, они особенно актуальны в контексте новейшей музыки. В статье указываются как их генетические истоки, так и связь с современной культурой.
Ключевые слова: контрапункт, полифония, «композиция слоев», контрапунктическая организация, горизонтальные единицы контрапункта, контрапункт-структуры, комплементарность, стратификация, простой контрапункт, сложный контрапункт.
Ментюков Александр Павлович
Выразительна ли музыка?
Со времен Аристотеля, причислившего музыку и архитектуру к выразительным видам искусства, вопрос выразительности не потерял своей актуальности. Остро он стоит и в современном музыкознании.
Выразительные свойства музыки часто представляются как атрибутивная данность, присущая всем языковым элементам без исключения. Свойства дифференцируются по модальным признакам, характеризуются, главным образом, метафорической лексикой, присваиваются звуковому материалу без должной ссылки на истинный источник. Таким подразумеваемым источником всегда был и остается субъект, шире – Homo musicus. В этом кроется сердцевина проблемы.
Строительные элементы музыки, подобно элементам вербального языка, не являются, строго говоря, выразительными средствами. Элементы сами по себе акустические, а функциональными и выразительными делает их наше сознание и мышление. Поэтому, присваивая им при анализе звукового и тем более нотного текста те или иные ценностные качества, нужно опираться не только на конвенциально усвоенные сведения, но еще на знания психоэмоционального механизма, во многом объясняющего результат.
Выразительные (или невыразительные) свойства музыки постигаются субъектом, скорее всего, рефлекторно как результат направленного волнового воздействия и только в ходе интонарной деятельности. Деятельность эта базируется на способности человека создавать и передавать с помощью музыкальных звуков осмысленную информацию. К сожалению, механизм, как протекает, регулируется, управляется и во что конвертируется этот процесс, тоже до конца не ясен. Надежду вселяют новейшие исследования в психологии, генетике, нейробиологии, психоакустике и других смежных научных дисциплинах.
Ключевые слова: выразительность, нотный текст, акустический текст, информация, субъект, слух, эмоциональная реакция, конвертация, интонирование.
Молчанов Андрей Сергеевич
Между структурой, восприятием и смыслом. О зигонической теории Адама Окельфорда
Статья посвящена изложению и аналитическому осмыслению положений авторской теории британского исследователя, композитора, пианиста и педагога Адама Окельфорда. В ходе представления материала с опорой на англоязычные работы автора определен основной понятийно-логический аппарат теории, ведущий вектор ее смысловой направленности – объяснение процесса когнитивного моделирования музыкальной структуры через принцип повтора, показана возможность многоуровневой связи элементов целого через систему отношений, обозначенных Окельфордом как зигонические. Ключевой вопрос их описания и приложения автор теории видит в выявлении статуса проявленных отношений, их актуальности для слушателя. Повтор при этом выступает основным источником воспринимаемого музыкального порядка, фундаментальным принципом презентации музыкальной структуры. В статье указаны основные методологические позиции, развивающиеся в русле интенсиональной логики, идей структурализма, обозначены аналитические возможности и некоторые области практического приложения зигонической теории, в частности, осмысление ее в контексте когнитивной науки, а также с точки зрения прикладных исследований в музыкальной педагогике. В связи с этим в статье получает освещение и проблема метатеории, возникающая на стыке музыкознания, математики и когнитологии, а сама теория рассматривается как определенная среда для формирования новых горизонтов и познавательных стратегий в музыкознании.
Ключевые слова: структурализм, теория рядов, повтор, когнитивное моделирование, восприятие музыки, ментальное пространство, эстетическая реакция, сет-теоретический анализ.
Юферова Ольга Александровна
Феномен кода и проблема коммуникации в музыке ХХ в.
Предметом исследования в статье является феномен кода, рассматриваемый в контексте музыкальной коммуникации ХХ столетия. Актуальность темы не вызывает сомнения, поскольку она связана с малоисследованной областью современного музыкознания. Цель работы заключается в рассмотрении понятия «музыкальный код», выявлении основных параметров его дефиниции, а также обнаружении механизмов его функционирования в музыке ХХ в. В работе применяется семиотический метод исследования кода в музыке. Проблема кода, рассматриваемая сквозь призму науки о знаковых системах, трактуется как проблема коммуникации.
В результате изучения феномена кода автор приходит к выводу, что код является необходимым условием организации музыкальной коммуникации, создающим пространство нормативных значений, общезначимых смыслов. Код предстает идеальным компонентом музыкального текста, он формируется в процессе «означивания» слушателем воспринятого звукового материала. Обнаружение кода возможно лишь посредством анализа нормативных элементов музыкального языка и речи.
Автор отмечает, что процесс развития музыкального искусства запечатлевает движение от «единого» кода к его постепенному «разветвлению» в ХХ столетии на различные, зачастую «непроницаемые» друг для друга музыкальные системы. Это обусловлено тенденцией «сужения» радиуса действия нормативных элементов музыкального языка и речи. Переставая быть общезначимыми, они приводят к нарушению коммуникативных связей между музыкальным произведением и слушателем. Этот процесс принимает глобальные масштабы в музыке ХХ в., где на смену общеконвенциональным кодам приходят их противоположности – шифровальные системы.
Ключевые слова: код, семиотика, коммуникация, сообщение, знак, язык, шифр.
Роменская (Стригоцкая) Татьяна Аркадьевна
К вопросу о происхождении речи. Статья вторая: homo habilis и homo erectus
Все существующие концепции происхождения речи гипотетичны, их нельзя как доказать, так и опровергнуть. Автор статьи опирается на ряд достижений археологии, антропологии, истории, физиологии, связанных с данным вопросом. Особое значение в формировании собственной концепции для него имело комплексное исследование Л. Б. Дмитриева, Б. П. Чернова, В. Т. Маслова о тувинском сольном двухголосии. Автор соотнесла предложенные ими стадии развития гортани и формирования истинных голосовых связок с историческими этапами становления человека (австралопитеки–архантропы–неандертальцы), предложила свой взгляд на проблему и новый аспект в ее рассмотрении, который до некоторой степени позволяет расширить фактологическую/источниковую базу подобных исследований.
Данная статья содержит описание развития процесса на протяжении двух последующих периодов, связанных с жизнедеятельностью Homo habilis и Homo erectus.
Основная идея автора состоит в том, что происхождению вербального языка предшествовал период звуковых явлений сигнального типа (свист) и позже – утилитарных форм вокальной речи, к которым относит начальную стадию формирования такого феномена, как сольное двухголосие. Следы архаического вокально-речевого феномена, по мнению автора, сохранились в фольклорном пении. Свою гипотезу автор иллюстрирует нотными образцами вокального интонирования из фольклорных традиций разных народов.
Ключевые слова: музыкальная археология, происхождение языка, аэродинамический свист, сольное двухголосие, фольклорные архаизмы.
Пазычева Инна Валерьевна
Шестая симфония «Контрасты» Арифа Меликова: вариации и тема
В статье анализируется Шестая симфония «Контрасты» А. Меликова, в которой нашли отражение некоторые особенности развития жанра в XX в. Симфония представляет значительный интерес для музыкальной науки, как в плане исследования формообразующих тенденций, так и в контексте определения ее интертекстуальных связей в рамках авторского стиля. Проблема статьи разрабатывалась в русле современной научной парадигмы в музыкознании, предложенной в трудах российских ученых. Важным ориентиром для автора послужили научные идеи С. Гончаренко и Е. Скурко – о специфике интегрирующего метода тематической организации, В. Задерацкого и В. Холоповой – о форме «вариации и тема», Л. Шаймухаметовой – о «мигрирующей интонационной формуле».
Одночастная структура Шестой симфонии рассмотрена в статье с позиций принципа вариантного интегрировании, ведущего к образованию формы «вариации с темой». В качестве темы в эпилоге произведения звучит авторская цитата из балета «Легенда о любви» – тема Мехмене-Бану, построенная на интонациях мугама Хумаюн. Из мотива Хумаюн в симфонии прорастают темы английского рожка и труб во вступлении, унисон струнной группы в Allegro vivo, соло медно-духовых инструментов в додекафонном фрагменте, мугамная импровизация кларнета. В творчестве А. Меликова интонационный комплекс Хумаюн выступает в роли мигрирующей формулы, которая встречается во многих произведениях композитора, написанных в разные годы. Обладая своей семантической нагрузкой, формула Хумаюн вступает во взаимодействие с современной техникой письма и выполняет функцию знака-символа в музыке азербайджанского композитора.
Ключевые слова: Шестая симфония «Контрасты», Ариф Меликов, вариации и тема, интегрирующее развитие, интонационный комплекс Хумаюн, автоцитата, балет «Легенда о любви».
Гончаренко Светлана Сергеевна
24 прелюдии для виолончели соло М. Вайнберга: трактовка цикла
В настоящей статье впервые исследуется цикл виолончельных миниатюр Моисея Вайнберга (1919–1996). Актуальность темы определяется востребованностью творчества композитора в современной исполнительской практике как в России, так и за ее пределами. 24 прелюдии для виолончели соло, ор. 100 (1969) звучали в исполнении таких музыкантов, как Б. Андрианов, А. Жилин (Россия), И. Фейгельсон (США). В 2017–2018 гг. в Москве, Баку, Новосибирске Г. Кремером была представлена аудиовизуальная композиция: Г. Кремер исполнил собственное скрипичное переложение цикла, на фоне инсталляций литовского фотохудожника А. Суткуса.
Автор статьи доказывает правомерность интерпретации цикла М. Вайнберга как своеобразного аудиофотоальбома, относит его к типу слитной каталогической сюиты. В драматургии и композиции сочинения М. Вайнберг использует барочные модели малых форм, барочный принцип парности на нескольких композиционных уровнях. Генезис главного конструктивного способа организации цикла выступает, как и в «Хорошо темперированном клавире» И. С. Баха, как современная система звуковысотной организации. В эпоху Барокко – это двенадцатиступенная темперированная система, в XX в. – хроматическая двенадцатиступенная тональность.
В 24 прелюдиях для виолончели соло М. Вайнберг осуществляет синтез принципов циклообразования эпохи Барокко, романтизма и новых тенденций XX в.
Ключевые слова: прелюдия, цикл, Барокко, необарокко, аудиовизуальная композиция, хроматическая двенадцатиступенная тональность.
Рыбкова Ирина Владимировна,
Панкова Алёна Игоревна
«Запечатленный ангел» Р. К. Щедрина: в диалоге с Н. С. Лесковым
Хоровая музыка по Н. С. Лескову «Запечатленный ангел» Р. К. Щедрина принадлежит к образцам русской новой сакральной музыки. В статье рассматривается диалог между текстами Н. С. Лескова и Р.К. Щедрина. В качестве основной общей структуры сочинения выступает система элементов «вера – истина – покаяние (молитва) – чудо», которая графически может быть выстроена как пирамида. Сравнение с объемной фигурой позволяет отразить двухуровневость развития, сопоставить два плана бытия – временное и вечное. Каждый из ее элементов имеет собственный «голос»: свою интонацию, особенности музыкального развития. Первый мотив состоит из трех звуков, является ассоциантом веры и Троицы и обладает собственным тембром – свирель; второй мотив на слове «Истинно…» – хорального склада, его можно сравнить с возгласами паствы во время церковной службы; третий – символизирует молитву и написан в стиле знаменного распева. Сочетание их в одновременности рождает искомое ощущение чуда.
В повести Н. С. Лескова также находит отражение антитеза «фантастическое – реальное», которая в хоровой музыке «Запечатленный ангел» Р. К. Щедрина преобразована в антитезу «библейские события – современность» и реализуется в системе кульминаций, расположенных в номерах 4 и 7 цикла.
Ключевые слова: Р. К. Щедрин, Н. С. Лесков, «Запечатленный ангел», диалог, композиция, вера, истина, молитва.
Красилова Мария Викторовна,
Санникова Наталья Владимировна
Класс композиции Оливье Мессиана (к юбилею мастера)
Статья повествует о развитии европейских академических музыкальных традиций и, в то же время, о выдающихся художественных прозрениях, зародившихся в классе композиции французского музыканта и педагога Оливье Мессиана. Мастер воспитал несколько поколений самобытных авторов, ярко представивших в ХХ в. различные национальные композиторские школы. Среди учеников Мессиана – приверженец сериальной техники Пьер Булез, один из пионеров конкретной музыки Пьер Анри, создатель стохастической музыки Янис Ксенакис, спектралисты Жерар Гризе, Тристан Мюрай и Михаэль Левинас.
Особое внимание в статье уделено теме влияния, которое О. Мессиан оказал на формирование художественного амплуа прославленного немецкого композитора-авангардиста Карлхайнца Штокхаузена. Это влияние распространялось по двум направлениям: в технологическом и содержательном аспектах. Первое связано с усвоением и развитием различных рационалистических техник композиции, а второе – с актуализацией проблемы веры в широком смысле этого понятия.
Примечательно, что многие направления композиции, развитые учениками Мессиана, нашли отражение в его собственном творчестве, предвосхитив будущие музыкальные открытия. Всевозможные технологические приемы ассимилировались в стиле Мессиана, который характеризуется идеей синтеза музыкальных средств из арсенала того времени.
Ключевые слова: Оливье Мессиан, композитор, педагог, Карлхайнц Штокхаузен, композиторская школа, техника композиции, европейская музыка ХХ века.
Тверитина Елена Владимировна
О специфике музыкального содержания Детского альбома Алексея Наседкина
Настоящая статья является результатом исследования композиционных, драматургических и интонационно-лексических особенностей ранее не изученного фортепианного цикла Алексея Наседкина. Детский альбом рассматривается с позиций устоявшегося жанра, условно образовавшего два направления детской музыки: «музыку для детей» и «музыку о детях» (Б. В. Асафьев). В процессе исследования выявляются традиционные и специфические особенности музыкальной стилистики цикла, обусловленные исполнительской манерой и личностными качествами пианиста-композитора и педагога. В этой связи, ключевым стал ностальгический эмоциональный тон интонационного высказывания, свидетельствующий о бережном отношении автора к своим профессиональным истокам. Драматургический план Детского альбома в узком смысле выстраивается как ряд «дневниковых» записей о событиях одного дня детства, а в широком – как разнообразные впечатления от многоплановой, но быстро промелькнувшей жизни. Образно-смысловая концепция сочинения складывается в результате взаимодействия трех основных линий: лирико-психологической, духовно-нравственной и темы природы и человека. Полифоничность мышления композитора и фактурное «родство» детских пьес Наседкина-исполнителя с опусами для взрослых пианистов (прелюдиями и сонатами) акцентируют единство граней творческой личности. Интертекстуальные диалоги с сочинениями композиторов прошлого (цитирование, аллюзии, стилизация) позволяют включить Детский альбом Наседкина в контекст мировой музыкальной классики для детей и взрослых.
Ключевые слова: Алексей Наседкин, Детский альбом, цикл, композиция, драматургия, интонационная лексика.
Усова Оксана Викторовна
Становление графики попевок знаменного осмогласия (на примере кулизменных формул Ирмология)
В статье рассматривается одна из групп тайнозамкненных попевок – так называемые кулизменные формулы. В научной литературе не существует отдельных публикаций, посвященных этой группе формул столпового знаменного распева. Между тем, кулизменным попевкам присущи особенности графического становления, не свойственные другим знаменным формулам, что делает их интересным объектом исследования, позволяющим установить новые закономерности формирования знаменной графики. Недостаточная изученность кулизменных формул выражается, в том числе, в неопределенности терминологии, связанной с этими попевками. В статье делается попытка разграничить различные значения термина «кулизма», что вносит большую ясность в понимание как структуры, так и путей графического становления кулизменных формул. Исследование проводится на материалах певческой книги Ирмологий. Главным критерием выбора этой книги стал большой временной диапазон существующих рукописных списков и печатных копий – с XII по XX в. Основным методом исследования является сравнительный прогрессивно-ретроспективный, предполагающий сопоставление одинаковых фрагментов песнопения в рукописях различных временных периодов. Применяется также компаративный метод, который предусматривает сравнение формульных фрагментов на разный текст внутри одной рукописи. В результате устанавливается несколько закономерностей графической эволюции кулизменных формул, выявляющих самобытность мышления древнерусских певчих, которая выразилась в новом использовании элементов и принципов, унаследованных от византийской нотации.
Ключевые слова: знаменная нотация, мелодические формулы, кулизменные формулы, эволюция графики попевок.
Лапин Виктор Аркадьевич
Зрелищно-игровой фольклор и перформанс:
точки пересечения
За точку отсчета современного перформанса автор избирает знаменитое сочинение американского авангардиста Дж. Кейджа «4’33”», для фортепиано или вольного камерного состава инструментов. Впервые сочинение Кейджа было представлено в августе 1952 г. в Вудстоке пианистом Дэвидом Тюдором. Суть в том, что это сочинение представляет собой четыре минуты тридцать три секунды тишины. Все это время пианист или участники любого другого ансамбля на сцене не издают на своих инструментах ни одного звука. Все это время слушатели в зале – в напряженном ожидании, которое и оказывается собственно содержанием сочинения. Иначе говоря, суть перформанса – в глобальной подмене не только содержания, но и структуры отношения исполнителей и слушателей в целом.
Далее рассматривается феномен русского ряженья, особенно святочная игра ряженых «Умрун» – семантически многослойное пародирование отпевания покойника, когда игроки-ряженые ходят по тонкой грани между изображаемым и воображаемым потусторонним миром, который для носителей традиционного мировоззрения являлся реальностью.
Вывод, к которому приходит автор: игры святочных ряженых можно считать классическим и в семантическом плане гораздо более сложным перформансом, чем современные его проявления. И начало его – не в середине XX в., в среде утонченных, но порой наивно-простодушных интеллектуалов-авангардистов, а в глубине столетий, в символически насыщенных формах традиционной народной культуры.
Ключевые слова: Дж. Кейдж, перформанс, символика игр святочных ряженых, изображаемый и воображаемый потусторонний мир.
Шумилин Дмитрий Анатольевич
Первые исполнения произведений Ф. Шопена, Ф. Листа и С. Тальберга на петербургской сцене. Антон Августович Герке
В статье рассказывается о первых исполнениях музыки Ф. Шопена, Ф. Листа и С. Тальберга в Петербурге. На основе архивных источников, публикаций в периодической печати и других документов эпохи восстанавливается датировка, исторические обстоятельства, общекультурный и музыкально-исторический контекст этих знаковых событий. Анализируется рецепция исполнений петербургской критикой, говорится об особенностях бытования произведений вышеназванных композиторов в концертной жизни российской столицы 1830-х – начала 1840-х гг. Особое внимание уделяется первому исполнителю – пианисту и педагогу Антону Августовичу Герке. Тщательно прослеживается его биография в описываемый период, рассказывается о взаимоотношениях с представителями музыкальных кругов и власти, а в дополнение к тому – о поездке в Европу, в ходе которой Герке познакомился с Ф. Шопеном, Ф. Листом, Р. Шуманом, К. Вик и выступал в публичных концертах.
В статье упоминаются также все остальные факты исполнения музыки Ф. Шопена, Ф. Листа и С. Тальберга в публичных петербургских концертах вплоть до 1841 г., в том числе гастроли в Петербурге Сигизмунда Тальберга и Леопольда Мейера, концерты Теодора Штейна и незаслуженно забытого ныне пианиста Николая Лебедева.
В научный оборот в рамках статьи ряд новых имен и фактов из истории отечественного фортепианного исполнительства вводится впервые.
Ключевые слова: фортепианное исполнительство, Ф. Шопен, Ф. Лист, С. Тальберг, А. Герке, концерт, история пианизма, музыкальный Петербург.
Аймаканова Анастасия
