Вершинин Александр Александрович
«Симфонические танцы» Сергея Рахманинова: авторская интерпретация как стилевой ориентир для исполнителей
Статья обращается к последнему сочинению Сергея Васильевича Рахманинова, одному из самых загадочных его творений – «Симфоническим танцам». Благодаря удивительному открытию последнего года – аудиозаписи, на которой автор исполняет свой опус (на рояле) – в настоящий момент музыканты получили возможность познакомиться с запечатленным композиторским замыслом. Исполнение Сергея Васильевича помогает уяснить не только темповые и динамические особенности (в том числе агогические), но, прежде всего, характер той или иной темы, ее интонационную логику, фразировку. Изучение этого аудиодокумента необходимо дирижерам и оркестрантам (при подготовке исполнения «Симфонических танцев»), а также полезно, конечно, и пианистам-исполнителям. Запись была осуществлена Юджином Орманди в 1940 г., когда композитор пригласил дирижера на виллу в Лонг-Айленд для работы над новым сочинением. Орманди привез портативный звукозаписывающий аппарат. Композитор играет, в некоторых моментах поет, запись иногда обрывается (в связи с окончанием и заменой магнитной ленты), слышны голоса (когда Сергей Васильевич что-то поясняет коллеге). К сожалению, автор не оставил точной расшифровки программы каждой из частей. В связи с этим стоит обратиться к истории создания и содержательной стороне сочинения, рассмотреть центральные темы-образы.
Ключевые слова: Рахманинов, Симфонические танцы, фортепиано, интерпретация, исполнитель, стиль.
Карпычев Михаил Георгиевич
Речь на фортепиано
Статья посвящена связи словесной речи и игры на фортепиано. Многие характеристики речи и музыки (язык, текст, предложение, интонация…) совпадают. Интонирование нужно понимать как речь на рояле. Единичная музыкально-фортепианная интонация эквивалентна слову. Она выражается в музыке в трех формах: два звука, один звук, пауза. Классическая форма – два звука (интервал). Один звук становится интонацией, если он обособлен в музыкальной ткани, пауза – если она длительна. Во-первых, если фортепианная игра есть речь, то она должна быть внятной, членораздельной. Во-вторых, она должна быть связной. Легато нужно прежде всего понимать как ментальную категорию, объединяющую сознанием пианиста ряд интонаций. Логика сцепления интонаций – надежная предпосылка связной игры. Логическое мышление – гарант связного интонирования – является атрибутом фактора системности. В-третьих, она должна быть осмысленной. Категория осмысленности близка связности. Но существуют и специфические особенности: поиск, нахождение и осознание в фортепианном «потоке» предсказуемых последовательных закономерностей (хроматическая ячейка, органный пункт, секвенции…). Они помогают укрупнять дыхание исполнителя. Важнейшее значение в аспекте осмысленности имеют функционирующие и в наше время музыкально-риторические фигуры Барокко, имеющие, как исключение из общего правила, константное значение, не зависящее от музыкального контекста. Аналогии могут быть продолжены – декламационное, повествовательное, эпическое, лирическое, драматическое, монологическое, диалогическое, полилогическое музыкально-фортепианное интонирование. Еще одна параллель между речью и фортепианной игрой – фактор артикуляции (расчлененность или связность). На фортепиано она выражается в штриховой культуре. Автор предлагает новое обозначение одного из видов прикосновения – non staccato. Словесная и музыкальная (фортепианная) интонация – две «ветви» одного «ствола»: музыкальная интонация, несущая эмоцию, отделилась от речевой, несущей понятийно-эмоциональный смысл. В этом родстве – истоки обращения друг к другу литературы и музыки, самого существования программной музыки.
Ключевые слова: речь, слово, фортепиано, интонация, связь.
Овчинников Станислав Александрович
М. Л. Ростропович как интерпретатор сюит для виолончели соло И. С. Баха
Статья посвящена вопросам исполнительской интерпретации виолончельных сюит И. С. Баха Мстиславом Ростроповичем. Трактовка шести сюит для виолончели соло как единого по замыслу и напряженности цикла, от бесхитростно-созерцательной Первой сюиты к полной глубоко философского симфонизма Шестой является новаторской и выражает масштаб личности Ростроповича. Стремление к симфонизации сюит Баха, ощущение цикла как грандиозной шестичастной симфонии определяют приоритет непрерывного изложения музыкального содержания, единого процесса развития образа над показом особенностей сюитной формы. Восприятие бессмертной музыки Баха в контексте современного мира и глубокое понимание стилистики, принципов развития и интонирования отличает интерпретацию Мстислава Леопольдовича. В статье проводится исполнительский анализ частей сюит с кратким историческим экскурсом о формировании жанра, анализируется метод построения мотивных связей, позволяющих Баху в сочетании различных исторических традиций добиться редкого стилевого единства. В поиске новых темброво-выразительных возможностей Бах опередил на два столетия музыку своero времени, выйдя за рамки современного ему виолончельного исполнительства и отгадав индивидуальность инструмента. Актуальность темы состоит в раскрытии универсальных принципов развития музыки Баха и выработки на их основе собственной интерпретации сюит современными исполнителями.
Ключевые слова: виолончельные сюиты Баха, интерпретация, Мстислав Ростропович, симфонизация виолончельных сюит, неиссякаемый родник вдохновения.
Михно Владимир Александрович
Магомедова Юлия Станиславовна
Переложение виолончельных сюит И. С. Баха для саксофона: методические и исполнительские рекомендации
Актуальность проблемы, поставленной в статье, определяется значительным расширением сольного репертуара для академического саксофона и повышенным вниманием к барочной музыке. Так, многие исполнители-саксофонисты включают в концертные программы и записывают на диски сюиты И. С. Баха для виолончели соло. При этом возникает множество вопросов относительно правомерности переложения сюит для саксофона, его специфики, возможных интерпретаций. В настоящей статье представлен анализ источников и методов работы над переложением. Авторы рекомендуют исполнителям работать с рукописью Анны Магдалены Бах, однако учитывая, что даже в ее копии присутствует рука «редактора», в частности, варьируется артикуляция. Перечислены источники, по которым возможно восстановить уртекст, а также различные версии изданий виолончельных сюит. Выявлено, что отличаются они главным образом в штриховых обозначениях. Формулируются некоторые принципы переложения сюит и конкретные исполнительские решения в области применения выразительных средств. Так, проблема единства и непрерывности мелодии решается при помощи разнообразных техник дыхания и вибрато. В отношении агогики стоит придерживаться принципа так называемого «украденного времени». Орнаментика должна исполняться в соответствии с нотацией, максимально естественно. Трель же, как «эмоциональное вибрато» или специфический акцент, рекомендуется исполнять с верхней ноты, сглаживая ее окончание. Авторы отмечают, что переложение для баритонового саксофона позволяет избежать трансформации регистра, в отличие от переложений для альтового и сопранового саксофона.
Ключевые слова: И. С. Бах, барочная музыка, переложение, саксофон, сюиты для виолончели соло, методика, исполнение.
Сокольвяк Наталья Леонидовна
О новациях в отечественных струнных квартетах последней трети XX – начала XXI вв.
Настоящая статья посвящена квартетному творчеству отечественных композиторов последней трети XX – начала XXI столетий, которое в силу ряда обстоятельств недостаточно полно представлено в российском музыкознании и исполнительской практике. На примере сочинений для струнного квартета С. Слонимского и С. Губайдулиной, А. Шнитке и А. Эшпая, А. Вустина и В. Екимовкого рассматриваются наиболее яркие черты эволюции жанра смычкового квартета на современном этапе, выявляются некоторые особенности музыкального языка и исполнения квартетной музыки нового времени. Несмотря на самобытность образно-художественного содержания каждого из опусов, их объединяет стремление авторов к созданию нового оригинального звучания классического струнного ансамбля.
Поиски и эксперименты в области техники письма и инструментальной выразительности, применение неспецифических для струнно-смычковых инструментов приемов игры и способов звукоизвлечения, привлечение в ансамбль дополнительных тембров и вербального компонента повлекли за собой обновление традиционной квартетной фоносферы. В результате подобных композиторских изысканий изменились и исполнительские функции, в орбиту которых вошли не только способность исполнителей к глубокому осмыслению и пониманию авторского замысла, но и их готовность к овладению нетрадиционными для квартетного исполнительства навыками и умениями. Исполнительская мобильность и открытость различным новациям, наряду с грамотным прочтением нотного текста и высоким уровнем технологического аппарата может стать основой для создания ярких и убедительных исполнительских интерпретаций музыки для струнного квартета современных отечественных композиторов, тем самым привлечь к ней пристальное внимание широкой слушательской аудитории.
Ключевые слова: струнный квартет, отечественные композиторы, квартетное исполнительство, исполнитель.
Жалеева Рената Раильевна
Музыка в ранних эклогах Хуана дель Энсины
Творчество Хуана дель Энсины демонстрирует тесную связь кастильской поэзии, театра и придворной песенности. Многочисленные образцы лирической поэзии Энсины стали основой его полифонических песен, некоторые из которых он вводит в завершение или в середине своих пасторальных эклог – одних из первых образцов испанского светского театра. Материалом статьи стали четыре таких вильянсико, музыка которых сохранилась в Cancionero Musical de Palacio (3 песни авторства Энсины) и Cancionero Musical de Segovia (1 песня анонимного автора). В статье приводятся сведения о ранних эклогах Энсины, созданных в период его службы при дворе второго герцога Альбы, о сохранившейся в песенных собраниях музыке его «театральных» вильянсико, анализ их поэтической и музыкальной стилистики в контексте его песенного наследия, характеристика их театральной специфики, проявляющейся, главным образом, в поэтическом тексте. Основные результаты анализа «театральных» вильянсико Энсины способствуют выявлению их специфических черт как отличительных, так и свойственных его песенному творчеству в целом. В завершение статьи отмечается высокая значимость введения песни в театральные пьесы.
Ключевые слова: вильянсико, эклога, испанский театр, песенная поэзия.
Аймаканова Анастасия
К вопросу эволюции звуковысотных систем:
Вагнер–Лист–Регер
Процесс преобразования романтического музыкального словаря в сторону кардинального слома звуковысотной координации, состоявшейся в начале XX столетия, вызывает интерес ученых-музыковедов уже не одно поколения. Он охватывает длительный историко-культурный этап, на протяжении которого в качестве ведущих вех можно выделить творчество нескольких композиторов: Ф. Листа, Р. Вагнера, М. Регера. Способы работы с музыкально-выразительным словарем эпохи в наследии упомянутых авторов отличаются индивидуальностью и при этом не лишены преемственности, что проявляется в опоре на общий для их гармонического стиля элемент – функциональное переосмысление полутонового тяготения.
Индивидуальность композиторского подхода раскрывается благодаря различным метроритмическим и фактурным условиям, в которых реализуются модуляционные возможности тяготения. Так, в творчестве Вагнера зачастую наиболее сложные гармонические последования связаны, с одной стороны, с умеренным темпоритмом развертывания, а с другой – с функциональной переориентацией не столько тона, обладающего вводными свойствами, сколько совокупности тонов – аккорда, каждый звук которого рассматривается композитором как элемент отдельной мелодической линии. Особость гармонической работы Листа связана, напротив, с ускорением темпоритма музыкального движения до возможного предела, а отношение Регера к эллиптическим и модуляционным потенциям тяготений вполне можно считать аккумулятивным.
Ключевые слова: эволюция звуковысотных систем, тяготение, тональность, Лист, Вагнер, Регер.
Серегина Наталья Семеновна
Куплеты Смердякова из романа Ф. М. Достоевского «Братья Карамазовы» в опере Д. Д. Шостаковича «Нос»
В либретто оперы Д. Д. Шостаковича «Нос» в партии Ивана использованы первые два куплета Смердякова из романа Ф. М. Достоевского «Братья Карамазовы». В статье исследуются истоки образа Ивана в свете семантики и философского образа Смердякова и других персонажей Н. В. Гоголя, как и самого облика Гоголя в восприятии Достоевского. Использование куплетов Смердякова в опере на гоголевскую тему предстает крайне органичным: Гоголь и Достоевский оказываются сближенными в эволюции художественных идей. В романе Достоевского Смердяков излагает свои исторические сентенции, ставшие основными маркерами этого образа. В опере Шостаковича лакей Иван обрисован, как приверженец тех же идей, заостренно выраженных в интонационной сфере брутальности, воплощенной собственно музыкальными средствами. Стилистические истоки куплетов Смердякова находятся в песенных жанрах XVIII–XIX вв., содержащих элементы «романса» Смердякова. Но ни в одном фрагменте они не совпадают с «романсом» текстуально. Комический абсурдизм оперы «Нос» гротескно сгущает фантастический комизм гоголевской повести, выводя наше восприятие на новый уровень оценки ее художественного содержания по сравнению с уровнем фантастического реализма.
Ключевые слова: Д. Д. Шостакович, опера «Нос», Н. В. Гоголь, «Нос», Ф. М. Достоевский, «Братья Карамазовы», Смердяков.
Покровская Надежда Николаевна
Три пьесы для арфы С. С. Прокофьева
Внимание музыковедов редко привлекают произведения малых форм, особенно если они написаны не для фортепиано, а для других инструментов. Чаще всего из их поля зрения выпадают миниатюры для арфы, хотя и среди них могут быть подлинные музыкальные шедевры. Это явление можно объяснить сходством (по формальным признакам) изложения музыкального материала у арфы и фортепиано. Поэтому арфовые произведения нередко причисляют к фортепианным, как это было, например, с арфовыми опусами М. И. Глинки. Нечто подобное произошло с тремя пьесами для арфы С. С. Прокофьева и стало поводом к стремлению узнать историю создания их музыки, имена первых исполнителей и даты премьерных исполнений.
При написании статьи автором использованы сведения из архивов, редких неизвестных изданий, научной и мемуарной литературы, новых публикаций и электронный ресурс. При сопоставлении данных из разных источников установлено, что произведения С. С. Прокофьева Прелюд № 7, ор. 12, «Мимолетность» № 7, ор. 22 и неизвестная безымянная Пьеса были написаны им для арфы и связаны с именем талантливой арфистки Элеоноры Александровны Дамской.
Ее большая роль в жизни композитора подтверждается их 40-летней (с 1913 по 1953 гг.) перепиской и достоверными фактами биографии С. С. Прокофьева, содержащимися в его Дневниках с 1907 по 1933 гг.
Ключевые слова: С. Прокофьев, Э. Дамская, арфа, неизвестная пьеса, неизвестное издание.
Бушуева Любовь Ивановна
Музыкально-театральное искусство Чувашии: некоторые аспекты изучения вопроса
В статье представлен краткий обзор исторического развития обширного и вместе с тем малоизученного пласта художественной культуры одной из республик Волго-Уральского региона, связанного с музыкальным оформлением спектаклей в профессиональных драматических театрах Чувашии. Особенности зарождения и становления чувашского театрального искусства рассмотрены комплексно, в контексте театральной и музыкальной культуры.
Охарактеризованы первые спектакли, состоявшиеся на любительской сцене, народные обряды, описанные этнографами, историками, литературоведами, послужившие основой для становления театрального искусства и основные направления развития музыкально-театрального процесса. Особое внимание уделено первым спектаклям, с которых начиналась деятельность профессиональных театров. Упомянуты наиболее известные постановки и создатели музыки, выделены яркие моменты спектаклей, их характерные черты, прослежена история самых значительных для театральных коллективов постановок, неоднократно возобновлявшихся на сцене, подробно проанализировано их музыкальное оформление. Существующие материалы систематизированы в хронологическом порядке по театрам, композиторам и жанрам.
В современном этапе развития выделены показательные тенденции, проанализированы значимые явления последних лет, названы ведущие режиссеры и театральные композиторы, музыкальные оформители и их работы. В статье затронуты актуальные для понимания истории и современного периода развития театрального искусства темы, решение которых способно повлиять как на деятельность каждого театра, так и на театральную музыку Чувашской Республики в целом.
Ключевые слова: драматические театры Чувашии, музыкальное оформление спектаклей, музыкально-театральное искусство, чувашские композиторы.
Иванова Мария Геннадьевна
Духовный стих о Борисе и Глебе в нотированных певческих рукописях поморской тарообрядческой традиции
Духовный стих о Борисе и Глебе был широко распространен в старообрядческой культуре и известен как в устной, так и в письменной традиции. Наиболее изучено устное бытование стиха, который включался собирателями в сборники, составленными во время археографических экспедиций. Опубликованные мелодии стиха отличаются разнообразием, передают локальную традицию. Устойчиво стих о Борисе и Глебе фиксировался в сборниках духовных стихов у старообрядцев беспоповцев. В статье рассматриваются поморские старообрядческие певческие нотированные рукописи из собраний Библиотеки Академии наук и Российской национальной библиотеки, в которых записывался духовный стих о благоверных князьях. Сюжет духовного стиха повествует о мученической смерти князей от руки старшего брата Святополка Окаянного. В тексте своеобразно переплетаются устойчивые топосы, сложившиеся в литературных памятниках, агиографии, гимнографии и былинах. Для объяснения несоответствий в развитии сюжета в духовном стихе и в Сказании о Борисе и Глебе, впервые для изучения композиции текста стиха применяется методология, разработанная В. Я. Проппом для анализа структуры волшебной сказки. Полностью выписанный в сборниках поэтический текст в сопровождении крюковой строки позволяет выявить приемы варьирования мелодии.
Ключевые слова: духовный стих, князья Борис и Глеб, старообрядцы беспоповцы, нотированные рукописи.
Светлова Ольга Александрова
Сборник служб старообрядческим святым епископа Иннокентия (Усова)
Статья посвящена уникальному памятнику первой четверти XX в. – сборнику служб старообрядческим святым, составленному известным проповедником и духовным писателем, преосвященным Иннокентием (Иван Григорьевич Усов, 1870–1942) – епископом Нижегородским и Костромским, Кишиневским, Тульчинским, митрополитом Белокриницким. Материалом для анализа послужил список со сборника, выполненный в 1990-е гг., включающий тридцать служб, расположенных по принципу годового богослужебного певческого круга. Автор определяет четыре группы служб в соответствии с эортологическими степенями праздников, каждый из которых включает ряд обязательных композиционно-жанровых элементов: единственную службу с всенощным бдением – святым священномученикам и исповедникам протопопу Аввакуму, иерею Лазарю, диакону Феодору и иноку Епифанию; три полиелеосных цикла – соловецким мученикам, священномученику и исповеднику епископу Павлу Коломенскому, великомученицам Феодосии (Феодоре), сестры ее Евдокии, инокинь Иустины и Марии; восемь шестеричных и восемнадцать четверичных служб. Отмечается, что сборник не нотирован, но музыкальный аспект гимнотворчества заложен в предписании жанрам служб конкретной певческой модели и гласа, что предопределяет интонационно-мелодический профиль песнопений. В статье рассматриваются имеющиеся в сборнике певческие модели, выявляются пятнадцать подобнов для стихир микроциклов, подобны для исполнения седальнов по кафизмах, канона и кондаков, в основе которых лежат тропарные гласовые образцы, а также подобны светильнов. Уделяется внимание акростишному принципу составления песен канона («краегранесие»), характерному для девяти служб сборника. Аналитические наблюдения позволяют в заключении оценить сборник служб епископа Иннокентия как крупнейший гимнографический труд первой четверти XX в. и обозначить перспективы его исследования.
Ключевые слова: старообрядчество, епископ Иннокентий (Усов), службы святым, канонизация, гимнотворчество, подобен.
Лапин Виктор Аркадьевич
Феномен мастера в традиционной культуре
Отталкиваясь от известной в отечественном этноинструментоведении триады «инструмент – исполнитель – музыка», автор предлагает свою формулу, не отвергающую эту триаду, но расширяющую горизонты изучения традиционной инструментальной музыки. Можно попробовать взглянуть на проблему, изменив угол зрения таким образом, чтобы в центре внимания оказался не инструмент и не исполнитель, а музыкант-творец, рассматриваемый в контексте местной/локальной фольклорной традиции. Иначе говоря, мы должны рассматривать музыканта-творца (не «исполнителя»!), который выбирает любимый инструмент и осваивает на нем не только общий обиходный репертуар, но активно развивает доминантную форму (или формы) инструментального или инструментально-вокального музицирования в данной традиции. Такой музыкант и становится лидером традиции. А наша формула-триада будет выглядеть следующим образом: «музыкант – инструмент – традиция».
Она не альтернативна принятой нашими этноинструментоведами: органологический и этнофонический анализы сохраняются в качестве обязательных, но только первых двух стадий всего объема предполагаемого исследования. В продолжение и развитие этой идеи ставится проблема статуса мастера-лидера в традиционной культуре, а в качестве рабочего инструмента вводится понятие «актуальный контекст» (АК).
Выявление набора АК в традиции определяет статус мастера. На примере одного белозерского гармониста автор демонстрирует, как «работает» предложенный аналитический инструмент. Кроме того, набрасывается поле предположительных АК по отношению к фигуре звонаря.
Ключевые слова: триада «музыкант – инструмент – традиция», доминантная инструментальная форма, вокально-инструментальная форма, набор «актуальных контекстов», мастер в традиции.
Сыченко Галина Борисовна
К проблеме нотирования и анализа музыкально-поэтических текстов с высокой степенью континуальности (на примере шаманского камлания А. К. Кандараковой)
Статья посвящена проблеме нотирования и анализа наиболее раннего вида шаманского интонирования, представленного текстом призывания духов, записанным от А. К. Кандараковой в 1985 г. Автор определяет подобные образцы как тексты с высокой степенью континуальности. В них проявляются все основные признаки раннефольклорного интонирования (Э. Е. Алексеев): диффузность высотного и тембрового параметров (-мелодика), непрерывное глиссандирование (-мелодика) и нестабильность ступеневых шкал, которые улавливаются слухом в непрерывно изменяющемся звуковом потоке (-мелодика). Континуальность звукового пространства компенсируется дискретностью временнуй организации, что делает достаточно простой задачу фиксации композиционно-ритмической структуры текста, однако не облегчает задачу адекватного представления его высотно-тембровой стороны. Цель статьи состоит в выработке адек
