Гоц Тамара Анатольевна
О роли метроритма в ранних произведениях А. Шенберга (на примере Трех пьес для фортепиано, ор. 11)
В статье рассматриваются особенности функционирования метроритма во взаимосвязи с фоническими качествами музыкального материала на примере Трех пьес для фортепиано, ор. 11 А. Шенберга. Наблюдения над ритмическими характеристиками осуществляются в контексте сложной нестабильной звуковысотной системы – атональности, параметры которой способствуют выдвижению на первый план фонических свойств различных структурных элементов музыкальной ткани.
В процессе изучения Пьес выявлены детально разработанные индивидуальные ритмические рисунки, включающие большое число мелких и непропорционально делимых длительностей, пунктиров, пауз, синкоп. Преобладание коротких длительностей, объединение их в группы в атональном контексте придают движению большую «частотность», внутреннюю скорость. Увеличивается информативность звуковой среды, «количество» и плотность событийных моментов; музыкальное время приобретает качества особой концентрированности, «сжатости».
Одновременно с разверткой дифференцированной ритмической линии возникают тончайшие колебания фонизма, раскрывающие процессуально-динамические возможности звучания на микроуровне. Использование различных видов сложных синкоп, задержаний и ряд других приемов способствуют искажению системы регулярной метрики и выдвижению ярких единичных фонических эффектов в качестве «замещающих» метрический акцент и нередко усиливающих конструктивные точки формы. Неравномерная нерегулярная акцентность обусловливает только фрагментарное обнаружение метрических опор; преобладает движение свободного фактурно-фонического потока в условиях фонической переменности. В связи с модификацией метроритмических процессов, характерных для условий атональности, происходят изменения музыкально-временного параметра. Трактовке метроритма и фонизма в их взаимодействии придается новое особое значение в качестве взаимосвязанных и системообразующих факторов музыкального формообразования.
Ключевые слова: атональность, метроритм, фонизм, фоническая переменность, нерегулярная акцентность.
Мальцева Анастасия Александровна
Арнольд Шеринг и музыкальная риторика эпохи Барокко
Знаковая для музыковедения XX–XXI вв. статья А. Шеринга «Учение о музыкальных фигурах» (1908), в которой исследователь вновь открывает забытые в эпоху Романтизма четыре теории авторов XVII – первой половины XVIII в. (Иоганна Нуциуса, Христофора Кальденбаха, Маурициуса Фогта и Иоганна Адольфа Шайбе), возникла в контексте различных баховедческих интерпретационных тенденций музыкально-семантической направленности, проявившихся, в частности, в исследованиях Альберта Швейцера (1905) и Андре Пирро (1907). Первоначально в статье «Учение о музыкальных фигурах» А. Шеринг избирает путь реконструкции теоретического знания Барокко о музыкальных фигурах и опоры на понятия фигур, а также их разъяснения, данные теоретиками того времени. В последующие годы он углубляется в разработку теории музыкального символа. Смешение ранних и поздних представлений А. Шеринга о теории фигур и музыкальной семантике отражено в отечественной и зарубежной исследовательской литературе. При этом в своей ранней статье 1908 г. он дает многим поколениям музыковедов существенный импульс к изучению музыкальной риторики. Историческому значению идей А. Шеринга и их дальнейшей жизни в музыкознании и посвящена эта статья о статье.
Ключевые слова: Арнольд Шеринг, музыкальная риторика, Барокко, музыкально-риторические фигуры, музыкальная историография.
Арнольд Шеринг
Учение о музыкально-риторических фигурах
(перевод с немецкого языка А. А. Мальцевой)
В ранней статье (1908) немецкого музыковеда, профессора Арнольда Шеринга (1877–1941), получившей в зарубежном музыкознании XX–XXI вв. именование точки отсчета в исследовании музыкальной риторики, общественности начала прошлого столетия были открыты забытые в эпоху Романтизма учения о музыкальных фигурах, принадлежащие четырем авторам XVII – первой половины XVIII в.: Иоганну Нуциусу, Христофору Кальденбаху, Маурициусу Фогту и Иоганну Адольфу Шайбе. А. Шеринг подробно останавливается на идее тесного родства музыки и риторики, рассматривает понятие «музыкальная фигура», его связь с представлениями о музыкальных «манерах» и украшениях. При этом он обнаруживает терминологическую и содержательную общность ряда музыкальных фигур с фигурами поэтическими. Делая наблюдение о существовании так называемых сугубо музыкальных фигур (Syncopatio, Transitus, Fuga, Homioteleuton, Hyperbaton), тем не менее, автор приходит к выводу о разнообразии, непохожести перечней фигур в рассмотренных им трактатах. Благодаря идеям А. Шеринга об историчности учения о музыкальных фигурах, необходимости его детального рассмотрения и применения к практике композиции был дан импульс последующим исследованиям, выросшим ныне в самостоятельную научную область, где о А. Шеринге говорится как об основоположнике изучения музыкальной риторики. На русском языке данная статья публикуется впервые.
Ключевые слова: Барокко, музыкальная риторика, музыкально-риторические фигуры, Арнольд Шеринг, Иоганнес Нуциус, Христоф Кальденбах, Маурициус Фогт, Иоганн Адольф Шайбе.
Лю Чже
Отзвуки Двадцати четырех прелюдий и фуг Д. Д. Шостаковича в творчестве российских композиторов второй половины ХХ в.
В статье предпринята попытка доказать, что Двадцать четыре прелюдии и фуги, ор. 87 (1950–1951) Д. Д. Шостаковича стали активным творческим импульсом для появления большого числа произведений в жанре полифонического цикла, особенно прелюдий и фуг. Для выявления масштабности этого процесса даются ссылки на десятки полифонических произведений, созданных российскими композиторами: А. С. Карамановым, Р. К. Щедриным, И. М. Ельчевой, В. К. Сорокиным, Г. А. Мушелем, В. А. Полторацким, В. С. Бибиком, А. И. Хачатуряном, К. А. Караевом, Г. М. Чеботарян, А. Г. Флярковским, А. И. Пирумовым, Д. А. Толстым, Ю. Н. Шишаковым, И. В. Рехиным, С. М. Слонимским и другими на протяжении почти пятидесяти лет. Для сравнительного анализа с ор. 87 Д. Д. Шостаковича избираются Двадцать четыре прелюдии и фуги для фортепиано Р. К. Щедрина, Тридцать четыре прелюдии и фуги для фортепиано В. С. Бибика, Двадцать четыре прелюдии и фуги для фортепиано С. М. Слонимского и Двадцать четыре прелюдии и фуги для гитары И. В. Рехина. Установлено, что все композиторы опирались на стилевые константы цикла Шостаковича, отбирая наиболее близкие для их творческого мышления черты. Общим для всех стали переинтонирование жанров эпохи Барокко в целом и «ХТК» И. С. Баха в частности, интертекстуальные переклички с различными аспектами русской музыки, а также привнесение композиционно-выразительных новаций своего времени. Выявлено, что барочные полифонические циклы актуальны для культуры второй половины ХХ – начала XXI в., воплощая трагическую и многовекторную образную панораму эпохи.
Ключевые слова: Д. Д. Шостакович, прелюдия и фуга, полифонический жанр, эпоха Барокко, «Хорошо темперированный клавир» Баха, фактурный рисунок, тематизм, полифония, переинтонирование.
Покровская Надежда Николаевна
Цикл пьес для арфы «Русская энциклопедия» Юрия Ащепкова
Академические формы творчества в музыкальной составляющей культуры Сибири стали развиваться лишь с начала ХХ в. Приоритетом у профессиональных сибирских композиторов пользовались музыка малых форм для фортепиано или скрипки, вокальная музыка и обработки русских народных песен. Арфа привлекла их внимание уже во второй половине ХХ в., но ее стали использовать только в оркестре (симфоническом или театральном) или как аккомпанирующий инструмент. Произведений виртуозных, крупных форм для арфы соло не было. Они появились только в последние десятилетия на волне большого интереса к музыке средних веков, Ренессанса, Барокко и к аутентичному (историческому) исполнительству. Композиторы-авангардисты также обратились к арфе, открытые струны которой были доступны для любого эксперимента со звуком.
В Сибири первым из композиторов для арфы соло стал писать музыку Юрий Ащепков. В его ранних сочинениях для арфы 1970 – 1980-х гг. уже были слышны интонации, характерные для всего его будущего творчества: увлеченность музыкой XII–XVII вв., терпкая звукопись авангардистов, мелодичность, основанная на интонациях русской песни. С февраля 2018 г. он создает крупное сочинение для арфы соло, в котором проявляются эти лучшие стороны его таланта – цикл «Русская энциклопедия». В нем собраны танцы и песни Средневековья, Возрождения и Барокко стран Западной Европы: Испании, Италии, Франции, Германии, Англии. Примечательно, что в 22 пьесах цикла автор сумел органически соединить типичные национальные интонационные и ритмические особенности танцев каждой страны с русским мелосом, создав подлинно русскую музыку.
Ключевые слова: Сибирь, музыка, арфа, Ю. Е. Ащепков, новый опус.
Умнова Ирина Геннадьевна
Творческая деятельность композитора Владимира Пипекина
Статья посвящена 50-летию творческой деятельности Владимира Михайловича Пипекина, председателя Кемеровского регионального отделения Союза композиторов РФ, председателя «Творческого объединения композиторов Кузбасса», профессора Кемеровского государственного института культуры. Выпускник Новосибирской государственной консерватории, концертный исполнитель по профессии и по призванию, преданный жанру песни, Пипекин на протяжении многих лет способствует развитию композиторского творчества и функционированию на рубеже ХХ–ХХI вв. различных форм музыкальной жизни, как необходимых культурных составляющих жизненного пространства индустриальных городов Кемеровской области. Деятельность музыканта освещалась довольно фрагментарно, к тому же довольно однообразно: как композитора-любителя, песни которого поют известные артисты, и как исполняющего собственные вокально-инструментальные сочинения. Но свойственная Пипекину сопряженность исполнительской, сочинительской и педагогической практик не рассматривалась. В этой связи возникла необходимость проанализировать ситуацию некоторой зависимости творческой деятельности Пипекина от культурного и художественно-стилевого аспектов российского социального пространства последних десятилетий ХХ – первых десятилетий ХХI в. Важно соотнести ее с такими предложенными А. Л. Маклыгиным типами творческого поведения, как «исполнитель-композитор», «композитор-исполнитель», а также «„только“ композитор (пишущий для исполнителей)». В статье впервые предпринята попытка выявления особенностей накопленного музыкантом опыта в жанре песни, которые оказали влияние на эволюционирование индивидуальных черт его стиля. Впервые характеризуются основные вехи творческого пути В. М. Пипекина.
Ключевые слова: В. Пипекин, творческая деятельность композитора, композитор-исполнитель, композитор-любитель.
Галицкая Саволина Паисиевна
Дмитрий Дмитриевич Шостакович в Узбекистане
В настоящей статье предлагаются предварительные соображения о выдающейся роли композиторской и – шире – художественно-культурной деятельности Д. Д. Шостаковича в формировании и развитии музыкальной культуры республики, прежде всего культуры композиторской. Он дважды приезжал в Узбекистан, участвовал в самых различных музыкально-культурных мероприятиях. Непосредственное присутствие Дмитрия Дмитриевича, конечно, придавало им особый вес, способствовало значительному усилению творческой активности композиторов и музыковедов республики, а также своеобразной «интенсификации» слушательской аудитории. Бесспорно, художественное творчество композитора оказало самое серьезное воздействие на становление и развитие так называемых молодых национальных композиторских школ (МНКШ) в республиках бывшего Советского Союза, в том числе среднеазиатских. В полной мере относится это и к Узбекистану. В статье представлены и осмыслены конкретные примеры и факты, свидетельствующие о всестороннем влиянии личности и творчества Д.Д. Шостаковича на развитие академической музыкальной культуры Узбекистана. Предлагаемые соображения фигурируют на более широком фоне, сопряженном со значением творчества гениального композитора в контексте отечественного и мирового музыкального искусства. Думается, они – эти соображения – в дальнейшем могут и должны быть расширены и углублены.
Ключевые слова: фотография Д. Д. Шостаковича, Ташкент, национальные композиторские школы, музыкальная культура Узбекистана, монодийная система.
Давлатова Ситора Давлатовна
Суфийская тема в сюите «Разговор птиц» Т. Шахиди: поиск смысла жизни и борьба с собой
Статья посвящена исследованию влияния суфизма на творчество таджикского композитора Толиба Шахиди. С этой целью анализируется сюита «Разговор птиц» для трех флейт (созданная по прочтении одноименной поэмы суфийского поэта Cредневековья Фарид-ад-дина Аттара) в аспекте проявлений основных положений суфийской концепции. Идея поэмы направлена на решение основного постулата суфийского учения о единстве бытия вахдат аль-вуджуд. В аллегорической форме описывается суфийское странствие к Богу и состояние человеческой души на этом Пути.
Опираясь на суфийский бинарный принцип зохир – ботин (явное – скрытое), автор выявляет соотношение внешнего (поэтического) и внутреннего (понятийного) в поэме Ф. Аттара, проводя параллель с музыкальной и скрытой символикой в сюите для трех флейт Т. Шахиди. Подобный подход позволил композитору отразить сущность суфийской идеи, воплощенной в поэме Ф. Аттара.
Таким образом, познания композитора в сфере суфийской символики способствовали воссозданию внутреннего (ботин) уровня поэтического произведения. Это отражено в тембровых решениях и числовых пропорциях сюиты, в умении продемонстрировать средствами инструментальной музыки моменты духовного просветления и взлета, в наличии полифонических эпизодов, вызывающих ассоциации с суфийской беседой (сухбат), нацеленной на постижение истины. В результате инструментальная сюита предстает как музыкальное воплощение глубины философской мысли суфиев.
Ключевые слова: суфизм, композиторское творчество, Т. Шахиди, Ф. Аттар, принцип «зохир – ботин».
Лысенко Светлана Юрьевна
Будников Владимир Викторович
«Певучая» манера игры на фортепиано как тембральная иллюзия: синестетический аспект
Статья исследует синестетическую связь певучей манеры игры на фортепиано с тембральными свойствами фактуры. Генезис понятия «певучего» фортепианного звука проясняется через анализ ассоциативного глубинного механизма «идеомоторной интроекции» моторики певческого голоса в двигательный процесс пианиста. «Пение», выраженное в пластике кисти и рук, есть проприоцептивная синестезия (рецепция движения в пространстве). Имитация естественности вокальной фразы апеллирует к внутренним возможностям интероцептивных связей. Они объединяют в одном ощущении сущностные психические силы исполнителя и генерируемый им интонационный процесс. Естественность фразы подчиняется правилам агогики, которые вытекают из исполнительского экзистенциального ощущения дления времени и из умения исполнителя соотносить свой интонационный процесс с музыкальной формой произведения, а также с ладотональными тяготениями.
Ощущение исполнительского времени имеет иррациональный исток, коренящийся в понятии звукотворческой воли. Он глубинно соотносится с протопатическим компонентом тактильно-слуховой интероцептивной синестезии. Пианист, решая задачу «певучего» исполнения, использует штрих legato и особую «безударную» манеру звукоизвлечения, которая обеспечивается максимально мягким ударом рояльного молоточка. Для создания иллюзии «пения» этих выразительных средств недостаточно, поэтому исполнитель интуитивно задействует синестетический механизм, который связывает агогически свободное естественное интонирование с «вокализацией» фразы. Именно так, как полагаем, формируется иллюзия «певучей» манеры игры на фортепиано. «Певучесть», как тембровая иллюзия, является частным примером, демонстрирующим тембральные возможности фортепианной фактуры. Наличие подобной иллюзии доказывает синестетическую связь на протопатическом уровне между художественным образом и исполнительским процессом.
Ключевые слова: тембральная иллюзия «певучести», синестетический механизм исполнения, протопатический компонент, проприоцепция, интероцепция, исполнительская агогика, исполнительское время.
Горбунова Татьяна Валерьевна
Особенности исполнения сюиты Д. Шостаковича «Шесть стихотворений Марины Цветаевой»
Камерно-вокальное творчество XX столетия выдвинуло перед певцами ряд новых задач, решение которых было сравнительно затруднено усложнением композиторского музыкального языка, общей тенденцией к интеллектуализации художественного пространства и отсутствием ясных в практике современного исполнительства стилевых ориентиров. Одним из известнейших образцов такой интеллектуальности в жанре является сюита для голоса и фортепиано Дмитрия Шостаковича «Шесть стихотворений Марины Цветаевой». Циклическая структура сюиты делает возможным исполнение данного опуса только на самых поздних этапах обучения вокальному мастерству, а также представляет собой определенный профессиональный вызов для уже сформировавшихся певцов. Несмотря на то, что камерно-вокальное творчество Шостаковича уже неоднократно освещалось в различных монографиях и диссертационных исследованиях, практические рекомендации и акценты на тех или иных моментах исполнения, предложенные в статье, по-прежнему остаются актуальными. Особое внимание уделяется специфическим вокальным задачам третьего романса сюиты «Диалог Гамлета с совестью», который является высоко оригинальным образцом претворения процессуальности в музыке. Наиболее яркой характеристикой данного номера представляется сужение объема звучащего материала до монодии, реализованной между партиями солиста и аккомпанемента.
Ключевые слова: камерно-вокальное творчество, Шостакович, вокальное исполнительство, Марина Цветаева.
Муединов Дилявер Меметович
Мультифонная техника звукообразования на духовых инструментах: аспекты истории и современные поиски новой тембрики
Нетрадиционные приемы игры на духовых инструментах, их технология и методы обучения в последние десятилетия все чаще обсуждаются не только в исполнительской и композиторской среде, но становятся предметом научных поисков. Не исключением в данном смысле является мультифонная техника, представляющая один из сложных видов инструментального исполнительства. В статье рассматриваются истоки возникновения мультифонных приемов игры на народных духовых инструментах – башкирском курае, тувинском шооре и многоствольной флейте коми-пермяков. Отдельно показаны особенности многоголосного звукообразования в академическом исполнительстве. На примере Концертино для валторны и оркестра К. М. Вебера раскрывается инструментально-вокальный способ аккордового звукоизвлечения и указаны исполнители, использовавшие его в сочинении. Освещается процесс развития нетрадиционной техники аккордовой игры на духовых инструментах в поисках «новой тембрики» музыки ХХ и ХХI вв. Осуществляется анализ современной мультифонной техники игры на трубе Дж. Хасселя и ее влияние на формирование «музыки четвертого мира». Рассмотренные народно-фольклорные истоки многоголосного звукообразования на духовых инструментах позволили раскрыть эволюционный процесс развития мультифонной техники игры на пути от народного к академическому исполнительству.
Ключевые слова: духовые инструменты, нетрадиционные приемы игры, мультифонная техника, тембрика, звукоизвлечение, Дж. Хассель.
Белоносова Ирина Владимировна
Светлана Сергеевна Гончаренко – музыкант, педагог, ученый
Статья посвящена известному в регионе музыковеду, доктору искусствоведения, профессору Светлане Сергеевне Гончаренко. Подчеркивается органичная связь творческой биографии С. С. Гончаренко с музыкальной жизнью Сибири, приводятся примеры ее активного участия в жизни профессионального сообщества региона и за его пределами. Раскрывается неразрывная связь основных векторов деятельности С. С. Гончаренко, обогащающих и способствующих непрерывному профессиональному росту не только ее самой, но и тех, кто вступает с ней – научные, творческие, педагогические контакты.
На основе анализа основных фактов биографии, изучения научно-методических работ, впечатлений от личных контактов, высказываний коллег из КГИИ делаются выводы о «слагаемых успеха» С. С. Гончаренко, в которых отражаются основные приоритеты российской музыкальной педагогики в высшем звене музыкального образования. Рассматриваются достижения в сфере педагогической деятельности в Новосибирской государственной консерватории им. М. И. Глинки, где основную часть составляют дисциплины теоретического цикла. Подчеркивается роль и значение исследований С. С. Гончаренко в области изучения западно-европейского музыкального наследия, а также творчества композиторов Сибири.
Ключевые слова: профессиональное музыкальное образование, музыкальное искусство, педагогика, музыкальная наука, композиторы Сибири.
Гаврилова Людмила Владимировна
Ананий Ефимович Шварцбург: судьба музыканта
В статье привлекается внимание к личности А. Е. Шварцбурга – одного из ярких представителей сибирской интеллигенции, чья судьба отразила сложнейшие перипетии истории страны ХХ столетия и ее музыкальной культуры. Будучи студентом второго курса Ленинградской консерватории, талантливым пианистом, он попал в «жернова» сталинских репрессий: был дважды арестован (1938, 1949), 19 лет провел в лагерях и на поселении. Несмотря на трудности этих лет, он активно включился в большую просветительскую деятельность сначала в Магаданском театре, затем в Енисейске. Последние 20 лет (с 1954 г.) жизнь А. Шварцбурга была связана с Красноярском, с краевой филармонией, где он занимал пост художественного руководителя (с 1960 г.). За это время ему удалось создать необходимую атмосферу для активной творческой деятельности красноярских музыкантов-профессионалов, сделать город привлекательным для приезда ведущих коллективов и исполнителей страны, воспитать должный уровень музыкального вкуса красноярской публики. Все это позволило подготовить почву для открытия во второй половине 70-х гг. ХХ в. в Красноярске театра оперы и балета, симфонического оркестра, института искусств, хореографического училища, строительства театральных и концертных залов, что превратило город в одну из музыкальных столиц России.
Ключевые слова: А. Е. Шварцбург, пианист, музыкальная культура Сибири, репрессии, филармония.
Заозерских Алена Владимировна
Чихачёва Мария Михайловна
Музыка «памяти» в творчестве композиторов Сибири
Рассматривается воплощение феномена мемориальности в творчестве сибирских композиторов. Мемориальность является одной из значимых тематических сфер современной отечественной музыки, отмеченной и исследовательским вниманием. Однако лишь немногие работы освещают тематическую сферу памяти в творчестве сибирских авторов. В данном исследовании представлен хронологический обзор мемориальных сочинений Сибири, охватывающий период с конца 1950-х гг. по настоящее время. Подобный экскурс позволяет выявить устойчивую тенденцию обращения сибирских композиторов к мемориальной музыке. Типологизация позволяет очертить круг жанров, формирующих сферу мемориальной сибирской музыки. Феномен мемориальности в музыке связан с разными типами посвящений, которые отдают дань памяти тем или иным событиям, явлениям, фигурам. В статье систематизированы тематические группы мемориальных посвящений, которые встречаются в сочинениях сибирских авторов. Основные выявленные черты мемориальности в музыке Сибири отражают общероссийские тенденции, что показано в приведенных примерах мемориальных произведений. Специфической чертой в воплощении феномена музыкальной мемориальности в региональных условиях является дань памяти не только значимым фигурам общероссийского (мирового) уровня и историческим событиям, но и сохранение памяти культуры в регионе.
Ключевые слова: мемориальная музыка, современные отечественные композиторы, творчество композиторов Сибири, память в искусстве.
Вавилов Станислав Платонович
Ткаленко Ярослав Владимирович
Томский академический симфонический оркестр: начало пути
Рассмотрены первые годы деятельности Томского Академического симфонического оркестра, одного из первых симфонических оркестров в Западной Сибири, созданного в 1946 г.
Симфоническое исполнительство в Томске зародилось в последней четверти XIX в., когда появились полупрофессиональные и полулюбительские оркестры, игравшие в театре, на массовых празднествах, в парках отдыха. Оркестры насчитывали в своем составе 30–40 музыкантов и им вполне по силам было доступно исполнение оркестровых произведений: симфоний, увертюр, сюит.
Симфоническое исполнительство в Томске зародилось в последней четверти XIX в., когда появились полупрофессиональные и полулюбительские оркестры, игравшие в театре, на массовых празднествах, в парках отдыха. Оркестры насчитывали в своем составе 30–40 музыкантов и им вполне по силам было доступно исполнение оркестровых произведений: симфоний, увертюр, сюит.
В мае 1946 г. была создана Томская областная филармония, первым крупным коллективом которой стал симфонический оркестр. В 2016 г. этот коллектив отметил семидесятилетие. За эти годы оркестр заслуженно приобрел авторитет и славу одного из лучших симфонических оркестров Сибири.
Приведены сведения о первых руководителях оркестра. Большой вклад в становление и развитие симфонического оркестра внесли великолепные дирижеры М. И. Маломет, М. И. Ривкин, А. М. Кац. Описаны условия, в которых пришлось работать коллективу оркестра.
Содержатся малоизвестные факты из концертной жизни Томска в конце 1940-х – начале 1950-х гг., приведен репертуар оркестра. Рассказано об участии оркестра в деятельности музыкального общественного Университета культуры, ставшего значительным явлением в жизни города.
Отмечено, что коллектив оркестра преодолел многочисленные трудности послевоенных лет и заслужил право на полнокровную артистическую жизнь.
Ключевые слова: Томск, оркестр, дирижер, симфония, концерт, филармония.
Царёва Евгения Сергеевна
Этапы становления академической музыкальной культуры в Енисейской губернии: вопросы периодизации
Статья посвящена краеугольной проблеме генезиса академической музыкальной культуры Енисейской губернии – периодизации данного процесса. До настоящего времени не было создано научного труда, специально и комплексно освещающего историю музыкальной культуры Красноярья в годы существования Енисейской губернии (1825–1922) и предлагающего единую периодизацию развития академического искусства на территории этого крупнейшего отечественного региона. Безусловно, становление академических музыкальных традиций на берегах Енисея находилось в общем поле культурного развития России, вместе с тем уже изначально отличалось и своей спецификой. Немаловажно добавить, что эпохальные события в отечественной истории (войны, революции) влекли за собой изменения в музыкальной жизни всей страны, однако, их влияние на ситуацию в метрополии и в Сибири нередко отличалось. Кроме того, они часто выступали не рубежом, а импульсом к дальнейшим явным процессам, следовательно, надо принять во внимание, что рамки (границы) периодов могут носить условный и гибкий характер. Основываясь на архивных источниках, корпусе опубликованных работ и учитывая историко-краеведческие и музыкально-культурологические ракурсы исследования, предлагается вычленить следующие этапы, являющиеся по своей сути эволюционными стадиями, в процессе зарождения и становления академических музыкальных традиций в Енисейской губернии: догубернский (1607–1822); 1822 – 1870-е; 1880-е – 1914; 1914–1925 гг. Каждый из них отличается доминированием конкретного явления или шире тенденции, выступающей «локомотивом» развития внутри этапа, и, одновременно, знаменует собой определенную веху и выход на новый уровень.
Ключевые слова: академические музыкальные традиции, региональная музыкальная культура, периодизация, Красноярск, Енисейская губерния.
Титова Елена Викторовна
