О. Бюзинг
Модест Мусоргский, указывающий путь в XX век
(перевод с немецкого языка А. А. Мальцевой)
Как известно, музыка XX и XXI в. характеризуется плюрализмом. Его многочисленные пути развития в значительной степени связаны с ситуациями потрясений и обновлений, которые происходили в период до 1900 г.
Среди композиторов, которые дали импульс последующим преобразованиям, – Клод Дебюсси, Эрик Сати, Александр Скрябин, Чарльз Айвс, Арнольд Шенберг и Игорь Стравинский, – но самым ранним из них был Модест Мусоргский, чьи новаторские заслуги часто принимаются не более чем как что-то само собой разумеющееся. В своих произведениях Ночь на Лысой горе (1867), Борис Годунов (первая версия – 1869) и Картинки с выставки (1874) Мусоргский на довольно раннем этапе истории музыки совершил последовательные новаторства в искусстве композиции, включая две категории, ведущие в будущее: сосредоточение внимания на отдельно взятой категории звук (например, Ночь [на Лысой горе], Борис [Годунов], Картинки [с выставки]) и отклонения от идей, считавшихся абсолютно неприкосновенными с XV в., таких как отход от использования самостоятельных [мелодических] линий (Realstimmigkeit) путем применения параллельных октав и квинт и / или широкое использование парафонии, как, например, в «Прогулке», «Балете невылупившихся птенцов» и «Гноме» из Картинок с выставки. В этих произведениях Мусоргский породил события, которые затем имели долгую последующую историю.
Ключевые слова: Модест Мусоргский, звук, «Ночь на Лысой горе», «Борис Годунов», «Картинки с выставки», XX и XXI в.
Г. Н. Пешкова
Балет в творческом наследии А. Алябьева
В статье развивается мысль о значении художественных идей А. Алябьева, связанных с его представлениями о выразительных возможностях музыки в балете – ведущем жанре русского музыкального театра первых десятилетий XIX в. Музыкальная партитура «Волшебного барабана или Следствие Волшебной флейты» – единственного, созданного в этом жанре произведения, выделяется среди разнообразных творческих интересов композитора и рассматривается как высокопрофессиональный художественный текст. Самостоятельность образного содержания, особенности музыкальной драматургии, принципы работы с оркестром расширяют традиционные представления о прикладной функции музыки в балете и поднимают его до жанрового уровня инструментального произведения. Включение балета в контекст творчества Алябьева позволило выявить многообразие стимулов, идущих прежде всего от инструментальной линии. В анализе музыкального текста определяющим становится вопрос о преломлении традиций западноевропейской музыки и конкретных стилевых ориентиров, питавших творческое воображение композитора, о прообразах его музыкального языка, а также истоках инструментального мышления и трактовке циклической формы балета. Подчеркивается закономерность реализации в балете классических сонатно-симфонических представлений, характерных для Алябьева как автора камерно-инструментальных ансамблей и симфоний, как и преломление общеклассицистских норм музыкального мышления в ряде композиционных и драматургических принципов. Итогами исследования являются выводы об Алябьеве как уникальном творческом явлении своего времени, о его балетной музыке как качественно новом этапе в становлении одной из важных, наряду с оперой, жанровых линий отечественного музыкального театра XIX в., и об исключительной роли композитора в формировании национальной музыкально-театральной традиции.
Ключевые слова: история русской музыки, А. Алябьев, балет, инструментальные жанры, стилевые истоки.
Г. А. Демешко
XX в. – эпоха повышенного интереса к жанру большого полифонического цикла, родоначальником которого является «Хорошо темперированный клавир» (ХТК) Баха. Три наиболее известные его реконструкции (циклы П. Хиндемита, Д. Шостаковича и Р. Щедрина) дополняют многочисленные жанровые аналоги различных авторов. В статье анализируются причины столь неожиданного и бурного возрождения этого жанрового «тяжеловеса», на примере семи «Речитативов и фуг» А. Хачатуряна рассматривается вариант его современной модификации.
Автор исходит из следующих установок: а) цикл – жанр особой концептуальной емкости; б) цикличность – не только знак множественного объекта, но и определенный способ художественного познания; в) баховская модель ХТК воспроизводит некий Универсум духовной жизни человека в бесконечном проявлении эмоционального (прелюдия) и рационального (фуга) начал; г) его циклообразующей основой является каталогическая упорядоченность частей посредством хроматического равенства тональностей малых циклов.
В статье отмечается известная близость данной модели полицентричности, многополярности современного мира. Однако в ХХ в. она не столько принимается как данность, сколько по-новому «обсуждается» композиторами различных статусов и школ, в том числе национальных. Анализ показал, что в хачатуряновском цикле: 1) смысловая «дуальность» малого цикла преодолевается усилением эмоциональной составляющей (речитатив как авторское Слово, речь от первого лица); 2) на смену хроматической упорядоченности баховского ХТК у Хачатуряна приходит современный вариант диатоники, зафиксированный числом «7» (количество малых циклов, входящих в большой); 3) метафизичность барочного цикла-каталога дополняется диалектикой новых циклических отношений.
Ключевые слова: «Хорошо темперированный клавир», большой полифонический цикл, малый полифонический цикл, принципы циклизации, каталогичность, семантика жанра, жанровые «клише», звуковысотная организация цикла, диатоника.
С. С. Гончаренко
Три сонатные формы in B: Ф. Шопен, С. Рахманинов, С. Прокофьев (этюд о судьбе главной партии)
В статье изучается вопрос о претворении структурно-семантической модели драматической сонаты в послебетховенский период. Объектом изучения являются три фортепианных произведения: Соната Ф. Шопен № 2, ор. 35, Соната С. Рахманинов № 2, ор. 36 и Соната С. Прокофьев № 7, ор. 83. Сонаты имеют общий тональный центр, драматургическая логика «от мрака к свету» воплощена в них путем движении из b-moll в одноименную тональность B-dur в форме сонатного аллегро или в масштабах цикла.
Актуальность исследования связана с проблемой моделирования в европейской музыке классико-романтической традиции XIX – первой половины XX столетия. Его новизна заключается в выборе парадигмы тональной семантики как основы метода композиторского моделирования сонатной формы и ее циклических функций.
Внимание автора статьи концентрируется на форме сонатного аллегро, которая существенно отличается от классических образцов: в ее репризе отсутствует главная партия. Автор статьи именует ее неполной или редуцированной сонатной формой. В первых частях сонатного цикла Ф. Шопена и С. Прокофьева она отражает незавершенность начального этапа драмы. В финале сонаты С. Рахманинова играет решающую роль в утверждении ее итога. Четырехчастная или трехчастная структура цикла приобретает особую динамику и внутреннюю напряженность.
В статье сравнивается тематический материал трех сонат, выявляются внутренние аргументы интонационного развития в экспозиции и разработке, обусловливающие выпадение главной партии в репризе.
Ключевые слова: музыкальная драматургия, композиционное моделирование, структурно-семантическая модель, редуцированная сонатная форма, главная партия.
М. Ю. Резникова, А. А. Митрофанова
Статья посвящена рассмотрению Вокального цикла, ор. 27 Р. Штрауса в аспекте литературных направлений Германии, сформировавшихся на рубеже XIX–XX столетий. Взаимодействие художественных течений этого периода определило специфику литературного пространства Германии и отразило социально-политические взгляды общества. Радикальные перемены художественной системы оказали влияние на формирование эстетических идей в поэзии Карла Фридриха Хенкеля, Генриха Гарта и Джона Генри Маккея – авторов литературных текстов ор. 27.
Отмечается сложность образного плана литературной основы цикла, насыщенная конфликтностью идеального и реального. Принципы поэтики отрицания обыденности свидетельствуют о проявлении неоромантизма, декаданса и воплощены в музыкальном оформлении ор. 27 Р. Штрауса благодаря сочетанию художественно-эстетических новшеств с переосмысленным опытом прошлых эпох. В качестве примеров приведен анализ литературных текстов вокального цикла, даны переводы на русский язык оригинальной поэзии.
К основным результатам исследования относятся выводы о претворении композитором в оp. 27 декадентского мироощущения, характерных черт неоромантизма, заложенных в поэзии, используемой в качестве литературной основы цикла, а также о возникновении нового творческого сознания, которое испытало необходимость в поиске новых художественных средств, адекватных духу времени, меняющимся представлениям в условиях крайнего индивидуализма.
Ключевые слова: Рихард Штраус, Карл Фридрих Хенкель, Генрих Гарт, Джон Генри Маккей, немецкая поэзия.
Е. Н. Пирязева
Нотация в современной музыке: эволюция способов фиксации
В музыкальном искусстве ХХ в. происходят радикальные перемены. Они приводят к переосмыслению явлений художественно-эстетической культуры, обогащенных взаимодействием разных стилей и жанров, создаваемых на основе новой музыкальной системы. В XXI в. усиливаются тенденции, намеченные в ХХ в., что связано с возрастающим влиянием научно-технического прогресса на все сферы жизни человека. Современная музыка, испытывая на себе значительное воздействие информационных технологий, меняет отношение к концепции музыкально-творческого сознания, пересматривает эстетические, синтаксические и языковые аспекты композиционных принципов, вырабатывая новые механизмы создания и восприятия художественно-образного мира сочинения. Особое значение приобретают представления о звуке и развернутое изучение его структуры. Описанные тенденции определяют изменения, происходящие в музыкальной нотации. Они затрагивают продолжающуюся индивидуализацию нотной записи, возрастания ее графических и семантических ресурсов.
Поиски способов нотации электронной музыки ведутся параллельно с экспериментами, проводимыми в этой области искусства. Письменная фиксация электронных сочинений постоянно трансформируется, находясь в зависимости от непрекращающегося технического прогресса. Помимо сонограмм, спектрограмм разрабатываются компьютерные программы, записывающие электронную музыку. Все большее развитие получают интерактивные композиции, способы записи которых могут быть самыми неожиданными и передаваться с помощью iPad.
Ключевые слова: нотация, электронная музыка, алгоритмическая композиция, современное искусство, музыкальный стиль, композиция.
Ю. В. Антипова
Духовые инструменты в современной массовой музыке: некоторые аспекты изучения
В статье представлен ряд основных стилей массовой музыки – джаз, джаз-рок, различные этно-формации (в том числе балканский стиль), ска-панк, в которых роль духовых инструментов довольно значима и даже первостепенна, что имеет исторические, культурные, социальные предпосылки. Доказано, что дионисийская (демократическая, антигламурная) сущность духовых наиболее убедительно раскрывает себя в военной (армейские духовые оркестры) и развлекательной музыке (уличные, эстрадные ансамбли и брасс-бенды). Особое значение духовые инструменты обретают в отечественной рок-музыке (так называемый «русский рок»), где симбиоз блатной песни, панка, балканского бита порождает особый анархичный настрой. Вместе с тем серьезную смысловую нагрузку духовых демонстрируют музыканты легендарной российской группы «ДДТ», где целый ряд композиций включает богатый спектр звучания (архаичные кличи, священные трубные гласы, скоморошье ерничанье и др.). Активное задействование духовых инструментов, как правило, указывает на «неформатный» – в контексте современного шоу-бизнеса – статус коллектива, который проповедует идеологию сопротивления мировому музыкальному мейнстриму (поп-музыке), маргинальные взгляды (культ антиистеблишмента и нематериальных ценностей), поворот к исконным, корневым постулатам простонародной жизни, живому, одухотворенному звучанию музыки.
Ключевые слова: уличные оркестры, джаз, рок-музыка, балканский стиль, брасс, группа «ДДТ».
С. Н. Лосева
Синестетичность в структуре музыкальной одаренности и ее связь с музыкальным текстом
В статье рассмотрен феномен музыкальной одаренности и ее взаимосвязь с осмыслением музыкального текста в композиторском творчестве. В исследовании музыкальной одаренности выявлена структура, состоящая из четырех основных компонентов – музыкального, интеллектуального, креативного и духовного. Синестетичность представляется установленным свойством музыкального мышления и позиционируется как характерная составляющая музыкальной одаренности (качества творческой композиторской деятельности). Она функционирует как центральная целостная линия межчувственных ассоциаций в музыкальной одаренности, активно интегрируя структурные компоненты музыкальной одаренности.
Для формирования модели взаимосвязи синестетичности в структуре музыкальной одаренности и музыкального текста основой исследования избрана синестетическая проективная модель музыкально-художественного сознания, предложенная Н. Коляденко. В статье синестетичность определяется как психологическое качество в структуре музыкальной одаренности при ее взаимодействии с конкретной областью наиболее продуктивного применения конечного продукта творения композиторов – музыкальным текстом, состоящим из трех уровней – фонического, интонационного и композиционного. Показано, что синестетичность участвует в интеграции психических процессов в структурных компонентах музыкальной одаренности и корреляции музыкальной одаренности с уровнями музыкального текста.
Ключевые слова: синестетичность, музыкальная одаренность, уровни музыкального текста, музыкальность, духовность, креативность, интеллект.
Е. О. Предвечнова
К вопросу об исполнительском стиле Н. К. Метнера-пианиста
Статья посвящена фортепианному творчеству Н. К. Метнера в контексте русской музыкальной культуры рубежа XIX–XX вв. На основе трудов Е. Б. Долинской, Д. В. Житомирского, И. З. Зетеля о личности и творчестве композитора, а также работ А. Д. Алексеева, Н. С. Бажанова, Е. Г. Гуренко, посвященных фортепианному исполнительству, раскрываются особенности стиля Н. К. Метнера-пианиста. Аксиологический ракурс исследования выявляется посредством художественно-эстетических взглядов композитора на современное искусство, представленных в диалогах с И. А. Ильиным и С. В. Рахманиновым, книге «Муза и мода». Рассмотрены черты исполнительского стиля Н. К. Метнера – философичность, символичность, графичность, декламационность, обусловленные влиянием русской и немецкой культур. Изучена специфика исполнительского репертуара Н. К. Метнера, в котором особое место занимает творчество русских (А. Г. Рубинштейн, С. В. Рахманинов) и немецких (Л. Бетховен, Р. Шуман) композиторов, а также собственные произведения. Проводится сравнение исполнительских стилей Н. К. Метнера, С. В. Рахманинова и А. Н. Скрябина. Представлены исполнительские рекомендации Н. К. Метнера, изложенные в книге «Повседневная работа пианиста и композитора».
Ключевые слова: Н. К. Метнер, фортепианное творчество, исполнительский стиль, фортепианное искусство, фортепианный репертуар.
О. А. Светлова, И. Р. Хананов
Некоторые особенности фортепианного письма Фридерика Шопена (опыт феноменологической характеристики)
В статье предпринята попытка характеристики некоторых особенностей фортепианного письма Фридерика Шопена в рамках феноменологической концепции. Метод характеристики основывается на понятийном аппарате философской школы Эдмунда Гуссерля, определяющем феноменологию как эйдетическую (в противовес опытным) науку и как учение о структурах чистого сознания. Соответственно нотный текст понимается как концентрат интенциональных усилий автора и исполнителя, направленных на музыкальное становление. В российском музыкознании метод был успешно применен ранее М. А. Аркадьевым, и основное феноменологическое разграничение на «звучащую» и «незвучащую» основы музыки имеет в контексте характеристики решающий характер. Наряду с созданием многоуровневого экспрессивно-пульсационного континуума и усилиями воли, направленными на музыкальное время-становление (получающими воплощение в «принципе многопорядковой организации звучащей материи») в статье обозначается иной вид интенции сознания, связанный с двигательным, осязательным аспектом взаимодействия с инструментом (в свою очередь, воплощающимся как «принцип абсолютной кантилены»). Принципиальное отличие мелодических контуров шопеновских построений от сочинений современников и предшественников позволяет говорить о «манере Шопена» и делает возможным употребление, применимо к музыке, гуссерлианского понятия усмотрения сущности. На основе анализа фрагмента Larghetto из фортепианного концерта e-moll, op. 11 авторами делаются выводы о необходимости наличия, при исполнении Шопена, интенции сознания особого уровня, существенно отличной от той, которая требуется для работы исполнителя над произведениями доромантической традиции.
Ключевые слова: Ф. Шопен, феноменологический метод, М. А. Аркадьев, кантилена, фортепианное письмо, хроноартикуляционный процесс, экспрессивно-пульсационный континуум.
А. В. Гвоздев
Некоторые психофизиологические факторы скрипичной техники
В статье рассматривается совокупность игровых ощущений музыканта как один из компонентов психофизиологических основ его исполнительского аппарата. Ощущения, о которых идет речь, активно и продуктивно проявляют себя в области интерпретации, оказывая влияние на формирование и воплощение творческого замысла. Не менее значимо их воздействие на технические слагаемые мастерства. В число анализируемых проблем входят: 1) слуховые ощущения, восприятия и представления; 2) исполнительский тонус скрипача; 3) двигательные ощущения, связанные с организацией и функционированием моторной сферы; 4) «звуковые» ощущения или «чувство звука».
Рационально воспитанный исполнительский тонус создает надежные «материальные» предпосылки для успешного решения многообразных профессиональных задач. Двигательные ощущения – это фундамент, на котором зиждется вся скрипичная техника. «Чувство звука» оказывает существенное влияние на художественный результат применяемых инструментальных приемов и навыков. Слуховая сфера музыканта обеспечивает творческо-исполнительскую деятельность как в широком, концептуальном плане, так и в области ее технической реализации. В статье обосновывается тезис о целостном характере взаимодействия указанных игровых ощущений в качестве составных элементов единого механизма.
Ключевые слова: скрипичная техника, слуховые ощущения (восприятия, представления), исполнительский тонус, двигательные и «звуковые» ощущения, ассоциация ощущений.
О. Н. Гудожникова
Творческое сотрудничество композиторов и исполнителей в сонатах для виолончели и фортепиано
В статье рассматривается роль творческого сотрудничества композиторов и исполнителей в эволюции жанра сонаты для виолончели и фортепиано. Акцентируется внимание на том, что появление большого количества многообразных образцов жанра было связано с расцветом и достижениями исполнительского искусства, появлением выдающихся музыкантов своей эпохи, а также сотворческой направленностью их деятельности. Проанализированы формы и характер совместной работы в процессе создания произведений. Творческая работа композиторов и исполнителей включала как прямую инициацию создания сочинений в данном жанре, так и дальнейшую работу над текстом с учетом виолончельной специфики. В статье отмечена особая роль Мстислава Ростроповича в истории не только жанра, но и всего виолончельного искусства в ХХ в. Рассматриваются некоторые моменты его совместной работы с С. Прокофьевым, Д. Кабалевским, Э. Мирзояном в процессе создания виолончельных сонат. Отмечаются особенности произведений, обусловленные влиянием исполнительского стиля М. Ростроповича.
Результаты согласованной работы исполнителей и композиторов проявились в следующих моментах: яркая исполнительская манера выдающихся музыкантов вызвала интерес многих композиторов к творчеству для виолончели, а также оказала влияние на стиль многих сочинений. В то же время, художественные поиски композиторов инициировали раскрытие виртуозных возможностей академического инструментария и дальнейшее развитие жанра сонаты для виолончели и фортепиано в целом.
Ключевые слова: сотворчество композиторов и исполнителей, соната для виолончели и фортепиано, эволюция жанра, М. Ростропович, исполнительский стиль.
Н. Н. Покровская
Постановка рук арфиста как процесс звукоизвлечения
Статья посвящена вопросам методики обучения игре на арфе. Это вызвано не только крайней скудостью методической базы инструмента, в которой насчитывается лишь около 10 работ по методике, изданных на русском языке. В работах Н. Г. Парфёнова (1927), М. П. Мчеделова (1960 и 1973), К. А. Эрдели (1967), М. А. Рубина (1973), В. Г. Дуловой (1975), К. К. Сараджева (2001), Н. Н. Покровской (2012) освещены особенности русской арфовой школы, созданной по методу А.И. Слепушкина в начале ХХ в. Из них только публикации Парфёнова, Рубина и Покровской чисто методические. В трудах других авторов наряду с историей инструмента, общемузыкальными вопросами и мемуарами уделено место и методике.
Автора статьи насторожила противоречивость в трактовке некоторыми ведущими педагогами-арфистами основных положений постановочных принципов русской арфовой школы, впервые в 1927 г. ясно изложенных в публикации ученика великого русского арфиста Н. Г. Парфёнова «Техника игры на арфе. Метод проф. А. И. Слепушкина». Эта противоречивость заметно проступила уже в редакции М. П. Мчеделова, выпущенной им «Школы…» под именем Н. Г. Парфёнова и 1960 и в 1973 гг. Кроме того, ключевые сегменты обучения, связанные с пониманием термина «постановка в широком смысле слова», с движениями в цепочке «плечо – рука – предплечье – локоть – запястье – кисть – палец» в переходные моменты игры, остаются до сих пор не разработанными. Это также вопросы о возникновении напряжения в разных частях игрового аппарата учащихся, предупреждения и исправления постановочных ошибок и др.
В пределах одной статьи проблемы, названные в ней, не решить. Поэтому задачами автора статьи были побудить арфистов-педагогов критически отнестись к некоторым методическим изданиям и привлечь их внимание к самостоятельной методической разработке «болевых» вопросов обучения игре на арфе.
Ключевые слова: арфа, А. И. Слепушкин, русская арфовая школа, методика обучения, методические издания, звукоизвлечение.
А. М. Максимова
Композиторы-караимы в истории русской музыки конца XIX – первой половины XX в.
Статья посвящена композиторам-караимам XIX–XXI вв. – С. М. Майкапару, А. М. Айвазу, В. Г. Иванову-Капону. На фоне опубликованных биографических материалов их композиторское творчество все еще остается без исследовательского внимания. При этом своей творческой деятельностью авторы сформировали самобытную ветвь русской композиторской школы. В этом видится актуальность статьи – необходимость всестороннего изучения жизни и творчества названных композиторов-караимов. В статье прослеживаются нити преемственности в творчестве обозначенных композиторов на уровне тематики их сочинений – ведущими становятся тема малой Родины и детства. В творчестве Майкапара тема малой Родины не очень выражена, но ярко представлена в сочинениях Айваза. В его сочинениях сильны традиции петербургской композиторской школы с ее исканиями в сфере народной музыки и представлениями о музыке Востока, сложившимися в творчестве композиторов-кучкистов. У Иванова-Капона данная тема воплощается посредством обращения к фольклорным основам музыкальной культуры караимов, что делает его творчество созвучным стилевому движению новой фольклорной волны. Тема детства, ярко выраженная в творчестве Майкапара и Айваза, у Иванова-Капона воплотилась своеобразно – в его деятельности в качестве композитора для детско-юношеского ансамбля «Фидан».
Ключевые слова: караимы, С. М. Майкапар, А. М. Айваз, В. Г. Иванов-Капон, преемственность, тема малой Родины, тема детства.
М. Ю. Дубровская
В статье впервые представлены некоторые результаты сравнительного исследования явлений формирования академической музыкальной жизни и образования в последнюю четверть XIX – начале ХХ вв. в двух провинциальных уездных городах юга Таврической губернии: Ялте и Евпатории. В опоре на подходы российского гуманитарного знания, исследования и публикации крымских авторов и собственные изыскания автора осуществляется выявление разительных отличий базисных для развития академической музыкальной культуры элементов в Ялте и Евпатории. В их числе наличие в Ялте отделения ИРМО и отсутствие такового в Евпатории, различный количественный и этнический состав населения двух городов, приоритетность и соответственно благоустроенность курортной зоны Ялты в сравнении с Евпаторией, количественное и качественное преобладание в Ялте гастролеров – корифеев столичной музыкальной жизни. Однако данные отличия не умаляют достижений музыкальной культуры Евпатории, которая развивалась в иной плоскости (силами представителей коренных народов Крыма). Рассмотрение двух феноменов уездной музыкальной культуры Юга дореволюционной России в исторической перспективе позволило сделать вывод о немалом значении и Ялты, и Евпатории в формировании в Крыму профессионального композиторского творчества не только русского, но и иного национального генезиса в силу доминирования в Евпатории этнических традиций коренных народов Крыма, в частности, караимов и греков.
Ключевые слова: провинциальная музыкальная жизнь Юга Таврической губернии, последняя четверть XIX – начало ХХ вв., уездные города Крыма, Ялта, Евпатория, ИРМО, коренные народы, различия в исходных позициях формирования академической музыкальной культуры.
Д. В. Казанцева
Гимнографический комплекс святителю Филиппу митрополиту Московскому
В настоящей статье рассматривается гимнографический комплекс, посвященный митрополиту Московскому и всея Руси Филиппу, становление агиографии которому до сих пор оставляет много вопросов. В связи с этим затрагиваются вопросы, связанные с датой канонизации святителя Филиппа, временем сложения жития и составления службы, а также ее певческого воплощения. Исследователями установлено, что певческие списки службы митрополиту Филиппу появляются в середине XVII в. Достаточное количество вариантов музыкального текста службы святителю позволяет осуществить их систематизацию через выяснение точного числа реально существующих певческих редакций и их соотношения между собой. На основании наиболее ранних и репрезентативных списков службы, не переходящих границы XVIII в., были обнаружены две категории гимнографических текстов, среди которых тексты, исполняющиеся на подобен и имеющие самостоятельный напев. Основной материал статьи посвящен выявлению репертуара песнопений службы митрополиту московскому Филиппу. Анализ показал, что комплекс песнопений святителю в выбранных списках представлен в разном объеме. Их сопоставление позволило выделить пять редакций состава службы, отличающихся количеством входящих песнопений – основную, краткую, расширенную, полную, избыточную
Ключевые слова: митрополит Филипп Московский и всея Руси, знаменный распев, гимнографический комплекс, редакции.
С. Г. Тосин
Вопросы современного воспитания и обучения православных звонарей
В советской России традиция колокольного звона во многом была утеряна, но с 1990-х гг. началось ее восстановление. В стране возникли школы звонарей, которых в традиционной культуре не было. Практика обучения в них не подвергалась научному осмыслению. В статье делаются первые шаги в этом направлении.
В исследовании решаются три задачи: 1) воссоздание модели старинного обучения колокольному звону; 2) классификация звонарских школ; 3) освещение основных учебно-методических положений, которые необходимы для современного обучения звонарей.
В старину применялась устная методика обучения звонарей. Опыт передавался от учителя к ученику, индивидуально, на комплексной основе. Ученик овладевал техникой звона, приобщался к православному обряду и сакральным тайнам колокольного искусства. Сейчас занятия проводятся в школах звонарей с группами учащихся. В статье описывается четыре основных типа современных школ звонарей.
Наблюдения автора исследования указывают на целесообразность корректировки современной системы воспитания звонарей. Отмечается необходимость реанимации основ русской традиционной школы обучения и научно-методического подхода к выработке концепции школы.
Ключевые слова: колокол, колокольный звон, звонарь, школа звонарей.
К. Н. Федорова
Музыкально-педагогическое знание: герменевтический подход
В статье актуализируется герменевтический подход в контексте педагогики музыкального образования как попытка преодоления обезличивания музыкально-педагогического знания в процессе его интерпретации. Фиксируется внимание на границах применения нормативного подхода, опирающегося на причинно-следственные связи, теорию поведения, подведение очевидных фактов под обобщения. Подчеркивается, что речь не идет об отрицании установки на объективное изучение феномена развития человека в музыкальной педагогически организованной среде, но лишь о более глубоком личностном осмыслении педагогического знания и недопустимой абсолютизации сциентистского подхода. Показана важность необходимости взаимодействия процессов интерпретации как объяснения и интерпретации как понимания. Процесс понимания включает рациональные и интуитивно-чувственные аспекты познания педагогической реальности, позиционируется как личностное творческое освоение объективного музыкально-педагогического знания, выступающее основанием моделирования педагогического процесса в конкретной ситуации с учетом социокультурного контекста. Особую роль с позиций педагогической герменевтики приобретает необходимость преодоления стандартизации музыкально-педагогической деятельности, границ однозначных понятий, в том числе через такие эмоционально-духовные механизмы постижения человека как интуиция, вера, вековая мудрость. Значимыми музыкально-педагогическими качествами становятся методологическая рефлексия, интерпретативность мышления, педагогическая эмпатия.
Ключевые слова: музыкальная педагогика, музыкально-педагогическое знание, музыкально-педагогическая реальность, интерпретация музыкально-педагогического знания.
Л. Л. Зенина
Педагогические принципы В. И. Слонима
В статье рассматриваются фортепианно-педагогические принципы одного из выдающихся педагогов Новосибирской государственной консерватории им. М. И. Глинки, исполнителя-пианиста Виссариона Исааковича Слонима (1921–2005). Обучение в его классе позволило автору сделать выводы об основах его педагогики, представляющей стройную систему обучения фортепианному искусству. Биографические сведения включают период начального домашнего обучения у С. С. Ляховицкой, затем – в Группе одаренных детей при ЛОЛГК у О. К. Калантаровой. Учеба в консерватории совпала с периодом Великой Отечественной войны, годы эвакуации прошли в г. Ташкенте, затем – снова Ленинград и работа на кафедре специального фортепиано, исполнительская деятельность, защита кандидатской диссертации. Однако начавшаяся в стране борьба с космополитизмом вынудила его снова переехать в Ташкент, где он стал заведовать фортепианной кафедрой. В 1961 г. по приглашению ректора А. Н. Котляревского он возглавил кафедру специального фортепиано НГК им. М. И. Глинки, где преподавал до 1989 г. Отъезд в Иерусалим, где он проработал в должности профессора консерватории до конца своих дней, оказался существенной потерей для НГК, поскольку именно в Новосибирске широко развернулась его исполнительская деятельность, поездки по Западной и Восточной Сибири с концертами, лекциями и мастер-классами, с оказанием методической помощи педагогам и учащимся музыкальных колледжей. Если охватить всю его исполнительскую деятельность, то не окажется ни одного стиля и жанра, которого В. И. Слоним не коснулся. Его педагогика строилась на следующих принципах: точность передачи авторского текста, искренняя увлеченность и психологическая насыщенность исполнения, всесторонний анализ как важнейший путь к интерпретации, интонационно-речевая выразительность, свобода, звуковая и штриховая культура, техническая отточенность, изучение всего творчества исполняемого автора и исторической эпохи, в которой он жил, а также – постоянное культурное и личностное развитие каждого студента.
Ключевые слова: консерватория, студенты, педагогическая система, преемственность, фортепиано, репертуар.
Л. В. Александрова
Проблемы развития образования и связанные с ними вопросы переводческой деятельности в России в конце XVI–XVII вв., послужившие основой возникновения науки антиковедения, рассматриваются в контексте становления и укрепления Русского централизованного государства – Московии. Киевская Русь подвергалась римско-католическому влиянию. Во второй половине XVI в. центрами противостояния «окатоличиванию» населения становятся Братства Православные и при них – Братские школы, называвшиеся Греко-славянскими, открытые во Львове, Киеве и других городах. Новый определяющий этап связан с деятельностью Петра Могилы, преобразовавшего Киево-братскую школу в Киево-братскую коллегию (1632 г.), которая фактически стала высшим учебным заведением (с 1701 г. Киево-Могилянская академия). Вместе со становлением и укреплением государственных институтов в Московской Руси возникла потребность в повышении уровня образованности русского общества. Для этих целей в Москве была создана Славяно-греко-латинская академия, открытие которой состоялось в связи с прибытием в Москву в 1685 г. братьев Лихудов. Несмотря на то что они были носителями европейского образования, философско-религиозное направление их деятельности базировалось на православно-греческой традиции.
Переводная литература в XVI–XVII вв. была представлена переводами богословских трактатов, святоотеческой литературы, богослужебных книг. В XVI–XVII вв. возросшие культурные связи с Западной Европой привели к появлению переводных книг западного происхождения. Труды римских классиков, средневековых и современных немцев, французов, англичан и других печатались в голландских изданиях и попадали в Россию в польских переводах. Были изданы лучшие западноевропейские труды, появившиеся в конце XVI–XVII вв.: по истории, географии, астрономии, по военной и политической истории, экономике, литературные произведения – античные и западноевропейские. Итак, период второй половины ХVI–XVII вв., связан с расширением и совершенствованием переводческой деятельности, основанной на знании древних и западноевропейских языков.
Ключевые слова: Братские школы, Киево-Могилянская коллегия, Славяно-греко-латинская Академия, братья Лихуды, античные источники, переводы, Ф. М. Ртищев, ртищевское братство.