Г.А. Еременко
Аннотация. В статье представлены мнения специалистов-исследователей в отношении остроактуальных методологических установок российского музыковедения. Важность междисциплинарного подхода для утверждения научного статуса данной дисциплины гуманитарного познания сближает позиции ученых. При этом акцентируется различие в понимании его методологических основ и стратегий. В работе музыковедческого профиля Т.И. Науменко «Музыковедение: стиль научного произведения» (2005) в центре внимания проблема совершенствования способов организации текста музыковедческого произведения с помощью синтеза специализированного научно-исследовательского анализа и литературно-творческих форм его выражения. Высокий профессионализм осознанного применения этого двуединого подхода (при своеобразии индивидуальных форм его представления) автор диссертации признает определяющим новаторским свойством текстообразования в анализируемых музыковедческих трудах 1990–2000-х гг. Позиция культуролога Т.В. Букиной в диссертации «Идея музыкальной культуры и способы ее концептуализации советской и постсоветской эпох» (2011) направлена к вскрытию ряда серьезных проблем в современном российском музыкознании. В их числе доминирование интереса к узкоспециальным аспектам музыки, недостаточное внимание к текущим проблемам современности и введению фактологии социологического характера, обособленность от контактов со специалистами смежных областей искусствознания. Освещаются предложения докторанта и мнения ряда ученых-музыковедов по преодолению монопарадигмальной установки в развитии отечественной музыкальной науки.
Ключевые слова: музыкальная культура, российская музыкальная наука, методология музыковедения, межпредметный подход, культурологический подход, музыкальная социология, научно-художественный текст
Конфликт интересов. Автор заявляет об отсутствии конфликта интересов.
Для цитирования: Еременко, Г.А. Музыкальная наука рубежа тысячелетий в рефлексии российских исследователей (две точки зрения на путь отечественного музыковедения в будущее) // Вестник музыкальной науки. 2022. Т. 10, № 1. С. 5–15.
DOI: 10.24412/2308- 1031-2022-1-5-15.
КВАРТЕТНАЯ ПОЛИФОНИЯ КАК ПРОСТРАНСТВО ВНУТРИМУЗЫКАЛЬНОЙ КОММУНИКАЦИИ
Г.А. Демешко
Аннотация. Струнный квартет как современный вид инструментализма ставит перед исследователем ряд вопросов. Наиболее консервативный из жанров сонатно-циклического генеза, он органично встраивается в динамичную панораму композиторского творчества ХХ в., в стилевую систему таких его антиподов, как А. Шёнберг и Д. Шостакович, Б. Барток и Б. Тищенко, А. Шнитке и М. Вайнберг… В статье рассматривается одно их глубинных свойств квартетного музицирования – способность воспроизводить атмосферу внутримузыкального общения. Исполнение «для себя», унаследованное от раннего квартета, сохраняется в генетической памяти жанра и с его выходом на большую концертную эстраду и слушательскую аудиторию. Подобное свойство квартета – назовем его принципом «двойной коммуникации» – отличает его от концерта и симфонии. Однако в парадигме новой культуры, отмеченной дефицитом межличностного общения, признаки внутримузыкальной коммуникации нередко затушевываются. Задача статьи – вычленить и описать это генетическое свойство квартета на примере полифонии в опусах композиторов ХХ в., наиболее чутких к природе данного жанра. При рассмотрении полифонии как модели музицирующего «коллектива индивидуальностей» анализируется ряд приемов, способствующих достижению этой цели, среди них тонко разработанная техника манипулирования голосами, частые фактурные «модуляции», экономия выразительных средств, тенденция к «малоголосной» компоновке музыкальной ткани вплоть до сольных монологов и т.д. В заключении делается вывод о том, что атмосфера «общения» немногих «избранных участников» ансамбля воспроизводится в музыкальном тексте квартета, в том числе посредством определенных приемов полифонического письма; в структуре «двойной коммуникации» внутримузыкальный срез отражает генетическое свойство квартета, а срез, адресованный к широкой аудитории, мобильное, изменяющееся свойство; стабильный срез определяет общую концепцию жанра как творческого сотрудничества ансамблистов; только в квартете возможно функциональное взаимозамещение в паре: «один (солист концентрированно выражает позицию коллектива) – все вместе (ансамблевый монолог)».
Ключевые слова: квартетная полифония, внутримузыкальное общение, принцип «двойной коммуникации», ансамблевое музицирование, квартетный инструментализм, фактурная модуляция, компоновка голосов
Конфликт интересов. Автор заявляет об отсутствии конфликта интересов.
Для цитирования: Демешко, Г.А. Квартетная полифония как пространство внутримузыкальной коммуникации // Вестник музыкальной науки. 2022. Т. 10, № 1. С. 16–27.
DOI: 10.24412/2308-1031-2022-1-16-27.
КЛЮЧЕВЫЕ ОСОБЕННОСТИ ЖАНРА ТРАНСКРИПЦИИ
Жэнь Пэйюань
Аннотация. В статье рассматривается жанр транскрипции. Для выявления его особенностей он сравнивается с другими родственными явлениями – переложениями, аранжировками, парафразами, фантазиями, обработками. На основе сопоставления исследовательских данных сделаны выводы о типологических чертах транскрипций, которые сформировались еще в эпоху Барокко. В качестве основных отличий между упомянутыми жанрами можно отметить степень самостоятельности переделанного текста, трансформации инструментальные, стилистические, структурно-композиционные, добавление к авторскому тексту нового материала. Раскрыты особенности более поздних образцов транскрипций, сохранивших преемственность с барочными традициями. Транскрипция определяется как самостоятельный в художественном отношении жанр. Рассматривается суть термина (согласно различным словарным определениям). Формирование определений и концепций осуществляется с опорой на труды русскоязычных и англоязычных ученых, в частности, М. Паршина, Б.Б. Бородина, Дж.У. Ороша и др. Показана история жанра через эпоху Барокко вплоть до эпохи Романтизма, в рамках которой весомый вклад в развитие жанра внесли Ф. Лист и С. Рахманинов. Кроме того, в рассмотрении данной темы автор опирался на музыкальные произведения И.С. Баха, Ф. Бузони и других композиторов.
Ключевые слова: транскрипция, аранжировка, обработка, парафраз, фантазия, переложение, произведения для фортепиано
Конфликт интересов. Автор заявляет об отсутствии конфликта интересов.
Для цитирования: Жэнь Пэйюань. Ключевые особенности жанра транскрипции // Вестник музыкальной науки. 2022. Т. 10, № 1. С. 28–36.
DOI: 10.24412/2308-1031-2022-1-28-36.
А.А. Мальцева
Аннотация. В труде Tractatus musicus compositorio-practicus (Аугсбург, 1745) монаха бенедиктинского монастыря местности Ирзее в баварской Швабии, органиста и композитора Майнрада Шписса представлен наиболее поздний перечень музыкально-риторических фигур эпохи Барокко. С учетом того, что в своем автодидактическом руководстве по написанию церковной музыки М. Шписс отстаивает применение церковных ладов и в целом по ряду тем высказывает консервативные суждения, в данной статье исследуется вопрос об одной из возможных причин появления в трактате М. Шписса списка музыкальных фигур, аналогичных риторическим. Предпринимается сравнение перечней фигур, образующих в определенном смысле «цепь заимствований», таких католических авторов, предшественников М. Шписса, как иезуит Атаназиус Кирхер (Musurgia universalis sive Ars magna consoni et dissoni, 1650, Т. 2), Томаш Бальтазар Яновка (Clavis ad thesaurum magnæ artis musicæ, 1701) и цистерцианец Маурициус Фогт (Conclave thesauri magnæ artis musicæ, 1719). Наблюдение о заимствовании М. Шписсом компонентов их перечней позволяет сделать предположение о том, что он мог сознательно стремиться к продолжению тенденции преемственности списков музыкально-риторических фигур, которая прослеживается в рассмотренных католических музыкально-теоретических трудах. Эта причина могла быть далеко не единственной, что определяет перспективы дальнейшего исследования вопроса.
Ключевые слова: Майнрад Шписс, Барокко, учение о композиции, музыкальная риторика, музыкально-риторические фигуры, перечень музыкальных фигур, Figurenlehren, католицизм
Конфликт интересов. Автор заявляет об отсутствии конфликта интересов.
Для цитирования: Мальцева, А.А. Истоки музыкальных фигур, «которые надлежит знать композитору», Майнрада Шписса: конфессиональный аспект // Вестник музыкальной науки. 2022. Т. 10, № 1. С. 37–48.
DOI: 10.24412/2308-1031-2022-1-37-48.
МОНТАЖ И АВАНГАРДНЫЕ ТЕЧЕНИЯ В ЗАРУБЕЖНОЙ МУЗЫКЕ НАЧАЛА XX в.
З.М. Денисова
Аннотация. Цель настоящего исследования рассмотреть авангардные течения в зарубежной музыке начала XX столетия и доказать, что эклектичность и многопластовость искусства этого периода не связаны со стремлением авторов противопоставить его искусству романтизма, скорее это обусловлено появлением нового типа художественного мышления – монтажного. Анализ показал, что в музыкальной культуре монтаж предстает не как элементарный способ конструирования музыкального сочинения, а скорее как масштабное художественное явление, ставшее для творцов некой универсалией, позволившей им свободно работать с формообразованием, тематизмом, идейно-концептуальным наполнением и отразить их чувствование и видение окружающей действительности. Методологическим основанием статьи служит комплекс методов: теоретический, семантический, аналитический. Доминирующим методом выступает метод исторический, когда художественные течения западной музыки начала XX столетия рассматриваются поэтапно, в связи друг с другом, базирующийся на выявлении, противопоставлении, сопоставлении, обобщении. Основными выводами исследования являются следующие. Монтаж как художественно-концептуальное явление открывает невероятные перспективы для творчества, позволяя творцам соприкасаться с различными культурными пластами и черпать в них ответы на многие вопросы сегодняшнего дня. Анализ позволил выявить авторские новации зарубежной музыки начала XX в., основой которых выступил монтаж. Новизна исследования заключается в том, что впервые некоторые этапы зарубежной музыки рассматриваются в контексте монтажа как целостного художественного явления, которое сегодня нуждается в научном осмыслении и новой исследовательской интерпретации.
Ключевые слова: монтаж, зарубежная музыка, авангардные течения, электронная музыка, текст, драматургия, композиция
Конфликт интересов. Автор заявляет об отсутствии конфликта интересов.
Для цитирования: Денисова, З.М. Монтаж и авангардные течения в зарубежной музыке начала ХХ в. // Вестник музыкальной науки. 2022. Т. 10, № 1. С. 49–57.
DOI: 10.24412/2308- 1031-2022-1-49-57.
«ДВА ЦВЕТА ВРЕМЕНИ» Г.Н. ИВАНОВА: РЕАЛЬНОСТЬ И ВЫМЫСЕЛ
Е.С. Гуляева
Аннотация. Объектом изучения стала последняя оперетта сибирского композитора Г.Н. Иванова «Два цвета времени». Цель – проанализировать рукописи данного произведения. Задачи – описать этапы поисков и современное состояние рукописей, выявить соотношение между реальными событиями и их интерпретацией в спектакле, а также в сочинении, проанализировать пьесу В.С. Михановского и нотный материал. Актуальность темы обусловлена тем, что сочинение не изучено, а материал обладает рядом художественных достоинств. Немаловажно, что в основу положена подлинная история сибирского происхождения. В статье приводятся архивные материалы: фрагменты интервью с драматургом и либреттистом В.С. Михановским, фотографии исторических персонажей. Важным является анализ истории и привнесенных в нее элементов, решается проблема целесообразности их сочетания. В ходе изучения сочинения выявлено наличие трагедийных и комедийных линий, связанных с различными персонажами. Особое внимание уделено рассмотрению музыкальных характеристик ряда персонажей – Маши, Ивана, Романа, поручика Черноухова, дьяка Федора, Дарьи и Глафиры, Степана Панасенко.
Ключевые слова: Г.Н. Иванов, музыка для театра, творчество сибирских композиторов, оперетта, «Два цвета времени», В.С. Михановский
Конфликт интересов. Автор заявляет об отсутствии конфликта интересов.
Для цитирования: Гуляева, Е.С. «Два цвета времени» Г.Н. Иванова: реальность и вымысел // Вестник музыкальной науки. 2022. Т. 10, № 1. С. 58–71.
DOI: 10.24412/2308-1031-2022-1-58-71.
ДВЕ ПЬЕСЫ-ФАНТАЗИИ ПАУЛЯ НАТОРПА ДЛЯ ФОРТЕПИАНО
Го Шаоин
Аннотация. В настоящей статье рассматривается фортепианное творчество Пауля Герхарда Наторпа, который помимо музыки ярко и талантливо заявил о себе и в других научных областях. Во-первых, Наторп является представителем философского направления, которое в истории философии получило название «неокантианство». Его апологеты достаточно много внимания уделяли личности Платона, чья философская система наложила отпечаток и на мировоззрение композитора. Во-вторых, Наторп оставил значительный след в социальной педагогике, выступив автором новаторской системы обучения и воспитания. При этом обе сферы деятельности испытали на себе влияние его музыкального мышления. Автор настоящей статьи впервые в истории российского музыкознания проводит анализ двух пьес-фантазий (Zwei Fantasiestückе) для фортепиано, написанных Наторпом. Примечательно, что обе пьесы-фантазии входят в число произведений для сольного фортепиано 1870-х гг., которые были созданы Наторпом под руководством его наставника Густава Якобсталя. Будучи известен в большей степени как известный философ и социальный педагог, Наторп создал неподражаемые образцы музыкальных сочинений, в особенности для фортепиано. В композиторской мастерской Наторпа существует множество моделей создания музыкальных опусов, однако все они выступают не просто в качестве частей, которые призваны внести вклад в мировую сокровищницу музыкальной мысли, но и, одновременно, представляют собой подструктуры единой сложноорганизованной системы, задача которой заключается в необходимости создать и удержать целостное музыкальное пространство – звучащее пространство бытия. Автор статьи констатирует, что личность Наторпа интересна тем, что в своем творчестве он сделал попытку выстроить столь значимую для мирового культурного наследия парадигму сосуществования всех трех ипостасей, а именно музыки, философии и педагогики. Ярко и наглядно этот синтез проявился в его фортепианных сочинениях. Музыкальные примеры для настоящего исследования автор статьи набрал сам. Работа явилась весьма кропотливой и наполненной новизной.
Ключевые слова: Наторп, фортепианные произведения, две пьесы-фантазии, камерный ансамбль, немецкие классики, музыкальная форма
Конфликт интересов. Автор заявляет об отсутствии конфликта интересов.
Для цитирования: Го Шаоин. Две пьесы-фантазии Пауля Наторпа для фортепиано // Вестник музыкальной науки. 2022. Т. 10, № 1. С. 72–79.
DOI: 10.24412/2308-1031-2022-1-72-79.
КОНЦЕРТ ДЛЯ ФОРТЕПИАНО С ОРКЕСТРОМ, op. 100 А.К. ГЛАЗУНОВА: ЧЕРЕЗ ПРИЗМУ ТРАДИЦИЙ И НОВАТОРСТВА
Е.А. Романовская
Аннотация. Данная статья посвящена проблеме несвоевременности появления и, в связи с этим, исполнительского забвения Второго концерта для фортепиано с оркестром А.К. Глазунова. Это произведение редко исполняется, мало изучено и в исследовательских работах, посвященных творчеству композитора, упоминается кратко или опускается совсем. Однако возрождение к концерту исполнительского интереса и включение его в репертуар молодых современных пианистов говорит об актуальности музыки. Через исторический контекст последовательно изложены предполагаемые причины непростого отношения к творчеству Глазунова как ревностного защитника традиций в период революционного обновления музыкального языка. Также ставится под сомнение рассмотрение творчества композитора лишь через призму традиционализма: в работе акцентирована как преемственность Глазунова в развитии жанра фортепианного концерта, так и появление новых тенденций в его стилистическом языке, таких как модерн и эклектика. Дана хронологическая справка написания и исполнения концерта в трудный кризисный период жизни композитора и общества. В статье анализируются особенности формообразования одночастного произведения с чертами сюитности и использование монотематического принципа развития мелодики.
Ключевые слова: фортепианный концерт, А.К. Глазунов, монотематизм, традиции, модерн, эклектика Конфликт интересов. Автор заявляет об отсутствии конфликта интересов.
Для цитирования: Романовская, Е.А. Концерт для фортепиано с оркестром, op. 100 А.К. Глазунова: через призму традиций и новаторства // Вестник музыкальной науки. 2022. Т. 10, № 1. С. 80–88.
DOI: 10.24412/2308-1031-2022-1-81-88.
О ПАРАДОКСЕ RUBATO В КЛАССИЦИЗМЕ И РОМАНТИЗМЕ
М.Г. Карпычев
Аннотация. Tempo rubato есть исполнительское искусство воплощения неравномерного временного дыхания, то есть необходимости гибкого временного стержня, подчиняющегося душевным движениям исполнителя в противовес метрономической строгой механике. Мы всегда имеем дело с диалектическим взаимопроникновением, «диффузией» этих явлений. К этому выводу нас подтолкнул глубокий исполнительский принцип дирижера Бруно Вальтера относительно интерпретации Бетховена: «Играйте все время rubato, но так, чтобы оно было незаметно». Ясно, что это относится ко всей венской классике. Возьмем на себя смелость дополнить мысль великого дирижера. Дополнение касается романтического искусства во всем многообразии его проявлений – романтиков нужно все время играть ровно, но только так, чтобы этого никто не заметил. Прихотливый чувственный временной рисунок в романтических опусах требует по закону компенсации осторожно-сдержанного отношения ко времени, дабы не перейти за черту хорошего вкуса. Известно крылатое сравнение Листа: «Видите ветки, листья, как они покачиваются, волнуются? Корень и ствол держат крепко – вот это и есть tempo rubato». Неумеренное отступление от метра в романтике способно привести к искажению замысла композитора. И точно так же – абсолютизация идеи метрической ровности в венской классике может в итоге представить «мертвую» антихудожественную интерпретацию. Негативные полюса сходятся. Не восходит ли в принципе соотношение классицизма и романтизма к генетической корреляции аполлонического и дионисийского начал, к этим великим ПРА-ОБРАЗАМ?
Ключевые слова: tempo rubato, метр, классицизм, романтизм, «диффузия»
Конфликт интересов. Автор заявляет об отсутствии конфликта интересов.
Для цитирования: Карпычев, М.Г. О парадоксе rubato в классицизме и романтизме // Вестник музыкальной науки. 2022. Т. 10, № 1. С. 89–94.
DOI: 10.24412/2308-1031-2022-1-89-94.
ФОРТЕПИАННОЕ ТВОРЧЕСТВО М.Г. КАРПЫЧЕВА
Л.Л. Зенина
Аннотация. Статья посвящена памяти доктора искусствоведения профессора Новосибирской государственной консерватории им. М.И. Глинки Михаила Георгиевича Карпычева, проработавшего на кафедре общего фортепиано НГК более 30 лет. Масштаб творческой деятельности М.Г. Карпычева был поистине значителен: он сочетал в себе талант поэта (им издано девять поэтических сборников, две книги в прозе, философское эссе и рассказы), композитора (около 20 произведений), педагога, пианиста-исполнителя. Его научные книги и статьи были посвящены раскрытию проблем содержания музыки, особенностям речи на фортепиано, специфическим вопросам течения музыкального времени. Работы, касающиеся методических проблем преподавания фортепиано, были направлены на практические задачи обучения фортепианной игре, на изучение опыта выдающихся педагогов-пианистов, совершенствование техники обучаемых. Разнообразно композиторское творчество М.Г. Карпычева, в котором он передал свои впечатления от многочисленных путешествий по странам и городам Европы. В результате его поездок появились сочинения, опирающиеся на особенности стилистики разных исторических эпох, отражающие национальные традиции, своеобразие музыкального менталитета, передаваемого яркими красками и динамическими контрастами. Музыкальные сочинения М.Г. Карпычева тесно переплелись с его литературным творчеством.
Ключевые слова: М.Г. Карпычев, фортепианная педагогика, творчество, композитор, педагог, пианист-исполнитель
Конфликт интересов. Автор заявляет об отсутствии конфликта интересов.
Для цитирования: Зенина, Л.Л. Фортепианное творчество М.Г. Карпычева // Вестник музыкальной науки. 2022. Т. 10, № 1. С. 95–106.
DOI: 10.24412/2308-1031-2022-1-95-106.
Е.Г. Гуренко
Аннотация. Статья посвящена анализу эстетического как явления ценностного характера. Исходя из теоретических представлений И. Канта о существовании свободной красоты (pulchritudo vaga) и красоты привходящей (pulchritudo adhaerens), автор вводит два неразрывно связанных между собой понятия – эстетического свободного и эстетического привходящего. Первое служит выражением сущности эстетического, второе охватывает каждую из наиболее общих его модификаций, в результате чего прекрасное и безобразное, возвышенное и низменное, трагическое и комическое предстают не только как явления, обладающие собственными чертами, но и как явления, имеющие единое основание. Иерархия этих модификаций дана в виде условно ранжированной системы, характер которой определяется «мерой» проявления свободного и привходящего эстетического в каждой из них, а также «удельным весом» их положительной или отрицательной значимости. В статье показано, что ценность объекта не может быть его составной частью, ценность есть модус последнего. Понятие модальности связано с возможностью смены проекций, состояний объекта, форм его реализации. Вещь может одновременно служить предметом почитания и передаваться по наследству, она может иметь большое культурно-историческое значение и может, кроме того, обладать исключительной красотой. Смена этих планов, измерений, уровней бытия становится возможной, если меняется позиция субъекта (наблюдателя данного объекта). Модусы вещи в этом случае обретают новое содержание, поскольку включаются в иную систему координат. В дефинициях прекрасного и безобразного, возвышенного и низменного, трагического и комического специально акцентируются объектные и субъектные стороны этих категорий, а также учитывается проявление в них эстетического свободного и эстетического привходящего начал.
Ключевые слова: эстетическое, эстетическое свободное, эстетическое привходящее, прекрасное, возвышенное, трагическое, комическое, низменное, безобразное, ценность, отношение, модус Конфликт интересов. Автор заявляет об отсутствии конфликта интересов.
Для цитирования: Гуренко, Е.Г. О сущности эстетического// Вестник музыкальной науки. 2022. Т. 10, № 1. С. 107–119.
DOI: 10.24412/2308-1031-2022-1-107-119.
МУЗЫКАЛЬНОСТЬ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ: СИНЕРГЕТИЧЕСКИЙ АСПЕКТ
Н.П. Коляденко
Аннотация. Музыкальность художественной литературы в большинстве случаев связывается исследователями со «слышимой» стороной слова, создающейся в вербальном языке звукописью или словесной инструментовкой. В статье предлагается иной подход, опирающийся не на омузыкаливание словесного языка, ведущее происхождение от древнего синкретизма слова и музыки, а на возникшую в результате взаимодействия самостоятельных искусств «неакустическую музыкальность». Показано, что неслышимая музыкальность ведет свои истоки от ее «умопостигаемости» как выражения музыкой пифагорейски-платоновских эйдосов. В осмыслении такого подхода предлагается применение некоторых, до сих пор остающихся без внимания, положений синергетики. В синергетическом аспекте неакустическая музыкальность трактуется как аттрактор изменения структуры художественного образа, привносящий в словесное искусство черты креативного (динамического) хаоса. Признаки музыкального мышления обосновываются обращением к работе «Музыка как предмет логики» А.Ф. Лосева. В качестве примера синергетической трактовки неакустической музыкальности избраны фрагменты из прозаической «Повести» Б. Пастернака. Продемонстрировано, что оригинальная структура словесного образа, возникающая при инспирирующем влиянии музыки, может формироваться на основе метафорической уплотненности, по характеру смысловой наполненности, подобной музыкальным образам. Образуя из надлогического столкновения различных значений и обмена энергией и информацией насыщенность смысла, креативный хаос такой структуры существенно увеличивает и расширяет объем вербального образа. В сравнении с внешней музыкальностью звукописи, рассмотренный вариант «недосягаемо опережает его звуковое воплощение и создает особого рода идеальность» (Г.Г. Гадамер). Синергетический же подход, фиксирующий характер энергии взаимодействия слова и музыки, позволяет учитывать глубинные прозрения, которые возникают в вербальных текстах.
Ключевые слова: неакустическая музыкальность, синергетика, аттрактор, креативный хаос, А.Ф. Лосев, «Повесть» Б. Пастернака, «особого рода идеальность»
Конфликт интересов. Автор заявляет об отсутствии конфликта интересов.
Для цитирования: Коляденко, Н.П. Музыкальность художественной литературы: синергетический аспект // Вестник музыкальной науки. 2022. Т. 10, № 1. С. 120–132.
DOI: 10.24412/2308-1031-2022-1-120-132.
ЭМОТИВНОСТЬ В ФОРМИРОВАНИИ ВОКАЛЬНОГО ТЕКСТА: ОТ ВОЗНИКНОВЕНИЯ К ВОСПРИЯТИЮ
В.В. Клименко, Е.А. Приходовская
Аннотация. Рассматриваются различные фазы функционирования вокального звука в пространстве текста, посредством которого звук передается от своего источника адресату (слушателю). Вводится понятие аудиомодели, которая является единственным связующим звеном между композитором и слушателем. Композитор создает только хронологически ограниченный нотно-вербальный текст. За аудиомодель, непосредственно вступающую в контакт с психикой носителя воспринимающего сознания, «отвечает» певец-исполнитель данного произведения. Предметом его творчества (и) является эмотивность вокального звука, выступающая центральной проблемой в нашей статье. В работе анализируется целостный путь вокального звука от возникновения до восприятия. Выделяются шесть фаз последовательного преобразования звука в пространстве. «Пронизывающим» свойством вокального звука является эмотивный «заряд», преобразующийся в воспринимающем сознании в эмоциональную характеристику. Утверждается интегративная функция эмотивности в отношении всех задействуемых средств выразительности. Приводятся фазы функционирования эмотивности: 1) эмотивного импульса (в дальнейшем – эмотивного процесса); 2) образования звуковой волны; 3) акустического преобразования; 4) перцептивного взаимодействия вокального звука со слуховыми мембранами адресата; 5) апперцепции как передачи эмотивного импульса; 6) превращения эмотивного импульса в эмоциональный «заряд» в воспринимающем сознании адресата (слушателя). Данные вопросы раскрыты на примере ряда образцов из вокальной литературы.
Ключевые слова: эмотивность, эмотивный импульс, эмотивный процесс, аудиомодель, вокальный звук, апперцепция, фаза
Конфликт интересов. Авторы заявляют об отсутствии конфликта интересов.
Для цитирования: Клименко, В.В., Приходовская, Е.А. Эмотивность в формировании вокального текста: от возникновения к восприятию // Вестник музыкальной науки. 2022. Т. 10, № 1. С. 133–146. DOI: 10.24412/2308-1031-2022-1-133-146.
МУЗЫКАЛЬНЫЕ СВОЙСТВА ЗВОННИЦ КАЛИНИНГРАДСКОЙ МИТРОПОЛИИ
С.Г. Тосин
Аннотация. Звонницы в Калининградской области стали появляться только в последние 25–30 лет с приходом сюда русского православия. Музыкантами-кампанологами они еще не изучались, поэтому целью статьи стало выявление музыкальных особенностей колокольной культуры региона. В исследовании решаются следующие задачи: а) определение музыкально-акустических показателей колокольного инструментария Калининградской митрополии, б) анализ музыкальных и культово-обрядовых возможностей ее звонниц. В основу статьи положены результаты авторского обследования местных храмовых инструментов в 2019 г. Музыкальное качество звонницы зависит от комплектации колоколами и структуры звукоряда. Анализ образцов указывает на отсутствие стандарта при их формировании. Количество и качество колоколов в инструменте может быть любым. Интервальный состав представлен двумя типами звонничных звукорядов: а) гармоническим, который основан на классической гармонии; б) произвольным, структурно неорганизованным. Исследование музыкальных и культово-обрядовых параметров проводилось на базе конкретных образцов, которые включают нотный материал и православные жанровые установки. Оценивая колокольно-звонную культуру Калининградской митрополии, можно сделать вывод, что она движется в русле общероссийских тенденций. Но есть одна особенность, нетипичная для других регионов России: в калининградских звонницах отсутствуют русские старинные колокола.
Ключевые слова: звонница, колокол, колокольный звон, звонарь, Калининградская митрополия Конфликт интересов. Автор заявляет об отсутствии конфликта интересов.
Для цитирования: Тосин, С.Г. Музыкальные свойства звонниц Калининградской митрополии // Вестник музыкальной науки. 2022. Т. 10, № 1. С. 147–156.
DOI: 10.24412/2308- 1031-2022-1-147-156.
ЖАНРОВАЯ ПАНОРАМА СКРИПИЧНОГО ТВОРЧЕСТВА КИТАЙСКИХ КОМПОЗИТОРОВ ПОСЛЕ КУЛЬТУРНОЙ РЕВОЛЮЦИИ
А.М. Петрова
Аннотация. В статье рассматривается жанровая панорама скрипичного творчества китайских композиторов ХХ в. Выявляются ведущие жанры и стилистические ориентиры, определившие характер скрипичного искусства страны на протяжении четырех этапов развития – с начала ХХ в. до настоящего времени. Установлено, что обращение к древним пластам национальной художественной культуры и поиск индивидуальных решений синтеза с западноевропейской жанровой системой становится одним из ведущих способов сохранения национальной самобытности в контексте нового музыкально-эстетического пространства, сформировавшегося после окончания Культурной революции. Определена роль программности в скрипичных сочинениях, созданных после 1976 г., – формирование новых звукоидеалов в области скрипичной музыки посредством популяризации авангардных сочинений китайских композиторов. Жанр скрипичного концерта выступает как наиболее репрезентативный в системе творчества национальных китайских композиторов. Установлена особая роль жанра струнного квартета, трио и квинтета, выполняющих функцию творческой лаборатории для отработки актуальных в ХХ в. композиторских приемов и техник, а также способов работы с разнородными тембрами. Выявлено, что жанры программной миниатюры, сонаты и сюиты являются ведущими в области камерной скрипичной музыки и остаются востребованными на современном этапе.
Ключевые слова: Культурная революция, жанры скрипичной музыки, концерт, квартет, европейский музыкальный романтизм, программность, музыкальный авангард
Конфликт интересов. Автор заявляет об отсутствии конфликта интересов.
Для цитирования: Петрова, А.М. Жанровая панорама скрипичного творчества китайских композиторов после Культурной революции // Вестник музыкальной науки. 2022. Т. 10, № 1. С. 157–167.
DOI: 10.24412/2308-1031-2022-1-157-167.
Цзо Хаоси
Аннотация. Статья посвящена китайской музыкальной культуре и бытованию в ней жанра фортепианной прелюдии. Автор статьи рассматривает вопросы национальных композиторских традиций и влияния особенностей других национальных культур на становление и развитие жанра китайской фортепианной прелюдии. Важнейшим аспектом становится анализ произведений Дин Шандэ (1911–1995), который проводится в научной литературе впервые. Останавливаясь на ряде произведений современного китайского композитора, который был не менее известен в Китайской Народной Республике и как концертирующий пианист, первым сыгравший у себя на родине сольный концерт, и как музыкальный педагог, автор отмечает, что Дин Шандэ много экспериментировал в таких жанрах, как прелюдия и фуга. Особенно смелые решения он делал в гармоническом языке. Например, в большинстве его работ нет определенного тонального центра. В цикле Четыре маленькие прелюдии и фуги, op. 29 (1988) он даже попытался работать с серией. Центральное место в работе уделяется жанру прелюдии. Автор сосредоточивает свой научный интерес на следующих фортепианных миниатюрах: Прелюдии, ор. 3, № 1 (Andante sostenuto), которая основана на китайской народной песне «Сяо Лу» («Маленькая тропинка»); Прелюдии, ор. 3, № 2 (Andantino cantabile) и Прелюдии, ор. 3, № 3 (Allegretto con anima). Все три прелюдии были созданы Дин Шандэ в 1948 г. в период его обучения в Париже под руководством Тони Обена.
Ключевые слова: Дин Шанде, прелюдия, фортепианная музыка Китая, китайский национальный колорит, западное фортепианное искусство
Конфликт интересов. Автор заявляет об отсутствии конфликта интересов.
Для цитирования: Цзо Хаоси. Особенности претворения национальных и инонациональных характеристик в циклах прелюдий китайских композиторов // Вестник музыкальной науки. 2022. Т. 10, № 1. С. 168–174.
DOI: 10.24412/2308-1031-2022-1-168-174.
ФЛЕЙТА СЯО В КОНТЕКСТЕ КИТАЙСКОЙ КУЛЬТУРЫ
Цзи Яньи
Аннотация. Бамбуковая флейта сяо является одним из самых популярных и благородных национальных музыкальных инструментов Китая. Однако исследований данного инструмента ни на китайском, ни на европейских языках почти не существует, чем и продиктована актуальность данной статьи. Флейта сяо обладает уникальным тембром, отличающим ее от других родственных ей инструментов. В статье устанавливаются культурные и философские факторы, обусловливающие специфику звучания сяо, а также их влияние на гармонию и мелодию, свойственную музыке, исполняемой на сяо. В качестве материалов выбраны исследования по философии китайской музыки, энциклопедические статьи о флейте сяо, а также собственные наблюдения автора, которая владеет игрой на данном инструменте. Статья выполнена в русле междисциплинарного исследования, основу которого составляет принцип системности, определивший использование интегративного, системно-функционального методов. Это позволило провести анализ сяо с позиций музыковедения и философии музыки и выяснить, как особенности культуры и философии Китая повлияли на формирование благородного звучания музыки сяо. Автор показывает, что в первую очередь философские установки, а не технические ограничения инструмента способствовали становлению звучания сяо и формированию репертуара для сяо.
Ключевые слова: музыкальные инструменты Китая, бамбуковая флейта, тембр, акустика, гармония, музыкальная выразительность, философия музыки
Конфликт интересов. Автор заявляет об отсутствии конфликта интересов.
Для цитирования: Цзи Яньи. Флейта сяо в контексте китайской культуры // Вестник музыкальной науки. 2022. Т. 10, № 1. С. 175–182.
DOI: 10.24412/2308-1031-2022-1-175-182.
ПРОИЗВЕДЕНИЯ Н.Я. МЯСКОВСКОГО В КУРСЕ ОБЩЕГО ФОРТЕПИАНО
Ю.А. Рожкова
Аннотация. Обучение игре на фортепиано имеет большее значение в воспитании профессиональных музыкантов разных специальностей. В рамках изучения дисциплины «Фортепиано» у обучающихся развиваются не только сугубо пианистические навыки, но также расширяется музыкальный кругозор, обогащаются слуховые представления, воспитывается художественно-эстетический вкус. В статье рассматривается вопрос о возможности изучения некоторых произведений Н.Я. Мясковского в курсе общего фортепиано. Автор подчеркивает актуальность проблемы расширения репертуара. Фонд нотной литературы для фортепиано огромен. Часто педагоги ограничиваются в работе со студентами только известными им произведениями. Ряд нетрудных сочинений ХХ столетия, а также интересные, легкие для восприятия и исполнения опусы современных композиторов остаются в тени. Их не изучают в курсе общего фортепиано, хотя многие из них заслуживают педагогического внимания. Чем разнообразнее и богаче учебный материал, тем интенсивнее раскрывается творческий потенциал студентов, развивается их музыкальное мышление и воображение. Автор классифицирует сочинения Н.Я. Мясковского по степени их сложности, с учетом пианистической подготовки студентов. Статья представляет практическую ценность и может быть рекомендована преподавателям и студентам вузов в рамках изучения дисциплины «Фортепиано» в курсе общего фортепиано.
Ключевые слова: фортепиано, курс общего фортепиано, репертуар, преподавание, Н.Я. Мясковский Конфликт интересов. Автор заявляет об отсутствии конфликта интересов.
Для цитирования: Рожкова, Ю.А. Произведения Н.Я. Мясковского в курсе общего фортепиано // Вестник музыкальной науки. 2022. Т. 10, № 1. С. 183–190.
DOI: 10.24412/2308- 1031-2022-1-183-190.
Хуан Цзэхуань
Аннотация. В центре статьи – танцевальная драма «Конфуций», созданная режиссером Кун Дэсинь, которая является потомком известного во всем мире философа, чье имя вынесено в название драмы, и композитором Чжан Цюй. Исследуя роль танца в воспитании человека, изучая роль танцевальной культуры в жизнедеятельности социума, автор приходит к следующей мысли. Жанр танцевальной драмы оказывается наиболее оптимальным для осмысления значения мыслителя в истории Китая, а также его роли в жизни наших сограждан, населяющих Поднебесную. Осуществляя искусствоведческий анализ творения китайских мастеров, автор останавливается на сюжете, представленном в шести частях танцевальной драмы: «Пролог. Вопрос», «Сложные времена», «Голод», «Датун», «Жэншан» («Смерть жэнь») и «Эпилог. Музыка». Автор отмечает, что знаменательным в данном контексте оказывается то обстоятельство, что Конфуций предстает перед зрительской аудиторией с музыкальным инструментом. Поддерживая решимость и бодрость духа в своих учениках, переживающих со своим учителем выпавшие на его долю невзгоды и испытания, Конфуций декламирует наизусть классическую поэзию, играет на гуцине и поет песни, сохраняя оптимистичный и жизнерадостный характер. Автор констатирует, что демонстрируя собой синтетическое художественное целое, драма «Конфуций» вбирает в себя такие неотъемлемые составляющие, как танцевальное представление, ритуальная декламация, музыкальное сопровождение и вокализация. Тот факт, что танцевальная драма «Конфуций» получила мировую известность, вызывая у публики неизменный восторг, видится не только следствием высочайшего мастерства исполнителей, ее несомненными художественными достоинствами, но и сохраняющейся на протяжении многих веков любви народа к культуре танца.
Ключевые слова: танцевальная драма, Конфуций, режиссер Кун Дэсинь, композитор Чжан Цюй Конфликт интересов. Автор заявляет об отсутствии конфликта интересов.
Для цитирования: Хуан Цзэхуань. Танцевальная драма «Конфуций» // Вестник музыкальной науки. 2022. Т. 10, № 1. С. 191–199.
DOI: 10.24412/2308-1031-2022-1-191-199.
ВЕЕР КАК АТРИБУТ ТРАДИЦИОННОЙ КИТАЙСКОЙ КУЛЬТУРЫ
У Лиян
Аннотация. Статья посвящена рассмотрению веера как атрибута традиционной китайской культуры, актуализируемой в танце. Будучи разновидностью языка тела, танец опознается в качестве важнейшего способа передачи культурных ценностей и выражения чувств, выступая также одним из значимых компонентов традиционной китайской оперы. Несмотря на то что помимо танца, ее фундамент зиждется также на синтезе пения, инструментальной музыки, акробатики, боевых искусств, живописи, литературы и даже медицины как взаимообусловливающих друг друга компонентов синтетического художественного целого, именно танец с наибольшей полнотой обеспечивает воплощение божественного ритма шэньюнь. Вбирая в себя многовековой опыт пластического освоения ценностей окружающего человека мира природы и мира людей, традиционный китайский танец призван актуализировать в опере духовные аспекты сюжетных перипетий главных героев. При этом как сам танец, так и его атрибуты продиктованы необходимостью обеспечить качество актерской игры, создавая оптимальные условия для многогранного раскрытия традиционной для китайской оперы системы образов. Один из знаковых атрибутов китайской танцевальной культуры, многократно используемый в оперном представлении, – веер. В статье рассматривается ряд функций веера в традиционной танцевальной культуре, посредством которых происходит символизация изначально утилитарного предмета, используемого в повседневности жителями Поднебесной. Автор фокусирует свой научный интерес на четырех функциях веера в традиционном китайском танце: 1) передача культурных традиций, 2) выражение чувств и идей, 3) усиление выразительности, а также 4) обогащение композиции. В центре внимания автора такие танцы, как «Слива в снегу», «Пластинки веера», «Красный веер», «Красное и черное», «Искал ее во сне тысячу раз» и др.
Ключевые слова: веер, китайская традиционная танцевальная культура, утилитарная и эстетическая функции
Конфликт интересов. Автор заявляет об отсутствии конфликта интересов.
Для цитирования: У Лиян. Веер как атрибут традиционной китайской культуры // Вестник музыкальной науки. 2022. Т. 10, № 1. С. 200–207.
DOI: 10.24412/2308-1031-2022-1-200-207.