ОБРАЗ ОДИССЕЯ В БАЛЛАДЕ ХАНСА ЗОММЕРА
О.А. Кубасова, Е.В. Панкина
Аннотация. Статья посвящена трактовке образа Одиссея в одноименной вокальной балладе немецкого композитора Ханса Зоммера (1837–1922) на стихи Феликса Дана (1834–1912). Зоммер и Дан, принадлежавшие по роду профессиональной деятельности к университетской среде и масштабно проявившие себя в общественной жизни, реализовывали в художественном творчестве свои интеллектуальные искания. Результатом обращения Зоммера к поэзии Дана стало несколько вокальных композиций, в том числе баллада «Одиссей», относящаяся к жанровой области оркестровых песен. Материалом исследования этого впервые рассматриваемого сочинения стали оркестровая и фортепианная его версии. Баллада Дана состоит из четырех катренов; ее музыкальная форма производна от поэтической, – строфическая и, вместе с тем, сквозная. Смена разделов маркируется изменением тематического материала, фактуры, динамики и тонального плана. Во вполне традиционном составе оркестра выделены партии духовых инструментов и арфы, выполняющие особые функции в формировании образов Одиссея и морского странствия. Инструментальный план баллады характеризуется яркой звукоизобразительностью (переборы струн лиры, морские волны, героические возгласы, сигналы, фанфары, горные вершины Итаки). Вокальная партия тяготеет к декламационному интонированию с чертами импровизационности. В балладе Зоммера прослеживается романтическая трактовка этого жанра как лирико-эпического повествования, соединяющегося с картинной живописностью и глубоким интеллектуальным погружением композитора в образный строй стихотворения Дана.
Ключевые слова: Ханс Зоммер, Феликс Дан, баллада, Одиссей, Гомер
Конфликт интересов. Авторы заявляют об отсутствии конфликта интересов.
Для цитирования: Кубасова О.А., Панкина Е.В. Образ Одиссея в балладе Ханса Зоммера // Вестник музыкальной науки. 2024. Т. 12, № 3. С. 9–18. DOI: 10.24412/2308-1031-2024-3-9-18.
ТРОМБОННЫЕ ПАРТИИ В ТОРЖЕСТВЕННОЙ МЕССЕ БЕТХОВЕНА: ИСТОРИЯ СОЗДАНИЯ И СТИЛЕВЫЕ ВЛИЯНИЯ
Чжан Сунао
Аннотация. Многочисленные исследования, посвященные творчеству Л. ван Бетховена, редко фокусируются на проблемах оркестрового письма, в частности, на анализе тромбонных партий в симфонических и вокально-хоровых сочинениях. В статье в опоре на зарубежные исследования освещаются важные моменты создания Торжественной мессы, особенности работы композитора над тромбонными партиями, их редактирование в процессе многократного переписывания и подготовки к публикации. Распространенная во времена Бетховена практика вынесения партий тромбонов в отдельные приложения к партитуре привела к утере их автографов. Композитор внес их снова, когда основная партитура была закончена и заново переписана, что породило путаницу и расхождения в тромбонных партиях. Последнее критическое издание мессы (Мюнхен, 2000) позволяет исследовать выверенную композитором окончательную редакцию, демонстрирующую расширение роли тромбонов. Анализ репрезентативных эпизодов тромбонных партий в мессе приводит к выводу о приверженности Бетховена к традиции австрийской церковной музыки в целом, и о музыкально-стилевом воздействии Реквиема В.А. Моцарта, в частности. Помимо отмеченных элементов сходства в трактовке тромбона Моцартом и Бетховеном приводятся документальные свидетельства, подтверждающие внимательное изучение Бетховеном моцартовского Реквиема. В то же время рассмотренные примеры партитуры демонстрируют прогрессивность позднего почерка Бетховена, применяющего тромбоны не только для усиления громкости, но и как незаменимый инструмент тембровой драматургии.
Ключевые слова: Бетховен, Моцарт, Торжественная месса, Реквием, тромбон, оркестровая партия, венская духовная музыка
Конфликт интересов. Автор заявляет об отсутствии конфликта интересов.
Для цитирования: Чжан Сунао. Тромбонные партии в Торжественной мессе Бетховена: история создания и стилевые влияния // Вестник музыкальной науки. 2024. Т. 12, № 3. С. 19–31. DOI: 10.24412/2308-1031-2024-3-19-31.
КВАРТЕТ КАК ТИП АНСАМБЛЕВОГО МУЗИЦИРОВАНИЯ
Г.А. Демешко, К.С. Храпов
Аннотация. Обращение к тематике данной статьи обусловлено, как минимум, двумя обстоятельствами. Во-первых, судьба квартетного жанра в музыке ХХ–ХХI вв. наименее изучена по сравнению с другими классическими жанрами. Во-вторых, внимание музыковедов, как правило, сосредоточено на композиционных принципах квартета либо на стилистике авторского претворения его музыкально-выразительных средств. Задача настоящей статьи – рассмотреть квартет сквозь призму ансамблевого музицирования. Его суть – в особой «характеристичности высказывания» голосов-инструментов, каждый из которых сочетает в себе функции солиста и участника исполнительского коллектива. Предпосылки квартетного музицирования восходят к эпохе «полифонического инструментализма» и окончательно утверждаются в творчестве венских классиков. Именно это свойство квартета оказалось исторически наиболее стабильным, что позволяет отнести его к базовым атрибутам данного жанра. В статье отмечается, что принципы ансамблевого музицирования определяют специфику музыкального текста квартетной партитуры, и прежде всего полифоническую организацию ансамблевого многоголосия. Но, пожалуй, главным отличием квартета от других типов инстументализма является его способность к коммуникации не только со слушательской аудиторией, но и общением музыкантов друг с другом. Это свойство квартета акцентируется понятием «автокоммуникация». Одной из главных тенденций обновления жанра наряду с прочими становится поиск новой выразительности голосов и новых форм внутриансамблевого диалогического высказывания.
Ключевые слова: квартет, квартетная полифония, квартетный ансамбль, ансамблевое музицирование, жанровый архетип, паритетное соотношение голосов, автокоммуникация, диалог
Конфликт интересов. Авторы заявляют об отсутствии конфликта интересов.
Для цитирования: Демешко Г.А., Храпов К.С. Квартет как тип ансамблевого музицирования // Вестник музыкальной науки. 2024. Т. 12, № 3. С. 32–39. DOI: 10.24412/2308-1031-2024-3-32-39.
РОМАНСЫ, ОР. 38 С.В. РАХМАНИНОВА КАК ЦИКЛ ВОКАЛЬНЫХ МИНИАТЮР
М.В. Уткина
Аннотация. Цель статьи – выявить в Романсах, ор. 38 С.В. Рахманинова взаимосвязь вокальных миниатюр, обеспечивающую характерные признаки цикличности в структуре и драматургии вокального сборника. Автор обнаруживает общность тональных, интонационно-тематических компонентов, самобытное решение композиции опуса в целом. Предлагаются рассуждения и таблицы, демонстрирующие сравнение образных характеристик, темпов, тональностей соседствующих романсов опуса, нацеленные на выявление в их взаимосвязях признаков, присущих различным музыкальным жанрам и формам: старинной инструментальной сюите, трехчастной и сонатной форме, симфоническому циклу. Ссылаясь на мнения известных музыковедов, автор статьи отмечает: в смешанной форме синтез различных структурных принципов может многосторонне и богаче выражать художественный замысел. В результате работы сформулирован вывод: многовариантная картина интерпретации структуры и драматургии, с ее множественностью взглядов на одно явление, наличием взаимосвязи явлений и всеобщего единства позволяют рассматривать данный опус как целостную форму с единым замыслом. Подобный подход демонстрирует важное значение аналитической работы исполнителя над опусом, способствующей более точному пониманию и воплощению композиторских идей, углублению интерпретационного мышления.
Ключевые слова: камерно-вокальное творчество С.В. Рахманинова, Мариэтта Шагинян, стихотворения
для голоса и фортепиано, вокальный сборник, вокальный цикл
Конфликт интересов. Автор заявляет об отсутствии конфликта интересов.
Для цитирования: Уткина М.В. Романсы, ор. 38 С.В. Рахманинова как цикл вокальных миниатюр // Вестник музыкальной науки. 2024. Т. 12, № 3. С. 40–50. DOI: 10.24412/2308-1031-2024-3-40-50.
О НЕОРОМАНТИЧЕСКИХ ТЕНДЕНЦИЯХ В КОНЦЕРТЕ ДЛЯ КЛАРНЕТА И ФОРТЕПИАННОГО ТРИО Б.И. ТИЩЕНКО
Г.П. Овсянкина
Аннотация. Статья посвящена характеристике Концерта для кларнета и фортепианного трио Бориса Ивановича Тищенко (1939–2010). Произведение почти не привлекало внимание исследователей, хотя создано в 1990 г. Оно рассматривается в аспекте неоромантических тенденций – одного из знаковых направлений в музыке на рубеже столетий. Связь с неоромантизмом во многом обусловлена музыкальным содержанием произведения. Раскрывается история его создания, связь с глубоко личными детскими воспоминаниями, что придает образам черты лиричности и исповедальности – типичной смысловой составляющей романтизма. Романтическое проявляется также в выборе средств музыкальной выразительности, среди которых главенствует красота мелодического тематизма, персонификация тембров, преображающая камерный исполнительский состав в доверительный полилог четырех героев. Однако это не помешало проявлению многих новаторских черт и в драматургии трехчастного цикла, и в его композиционных решениях, и в насыщении полифоническими структурами. Подчеркивается, что в силу обстоятельств исполнительский состав Концерта обращен к «Квартету на конец времени» О. Мессиана. Однако Б. Тищенко трактует его с точки зрения концепции по-своему, написав, квартет «на начало жизни». Произведение стоит особняком среди инструментальных концертов Тищенко и воплощает одно из стилевых направлений российской музыки последних десятилетий.
Ключевые слова: неоромантизм, традиции Шуберта, Брамса, лирическая исповедальность, свободные индивидуализированные формы, персонификация тембров
Конфликт интересов. Автор заявляет об отсутствии конфликта интересов.
Для цитирования: Овсянкина Г.П. О неоромантических тенденциях в Концерте для кларнета и фортепианного трио Б.И. Тищенко // Вестник музыкальной науки. 2024. Т. 12, № 3. С. 51–57. DOI: 10.24412/2308-1031-2024-3-51-57.
Н.Ю. Волобуев
Аннотация. Дан анализ диалога с традицией в «Сонате-мистерии» Т. Смирновой – образце художественной стилевой игры 90-х гг. XX в. Изучение авторской трактовки жанра через выявление особенностей стиля и показ конкретных приемов композиторского письма с позиций социокультурного и музыковедческого подходов определяют цель и новизну статьи. В 1990-е гг. в отечественной культуре происходит расширение круга тем и образов, совершаются попытки навести «новые мосты» между дореволюционной культурой России и современностью, представить новые художественные концепции исторического процесса. Переживание слома эпох, ощущение катастрофичности происходящих событий становится важной темой высказываний в искусстве. Т. Смирнова выбирает в качестве участника художественного диалога И. Бунина как репрезентанта русской культуры, стремясь выразить в воображаемом «разговоре» с ним ощущение «переломной эпохи». Симптоматично для произведений академической музыки 1990-х гг. обращение к неоромантическому набору выразительных ресурсов. Поэмная драматургия, полиструктурная организация формы, программность обобщенного типа свидетельствуют о родстве композиторских приемов с принципами эпохи романтизма. Однако преобладание медитативного модуса, репетитивность, выбор выразительных средств, характерных для «музыки ритуала», рождение статичных музыкальных тем из своего рода серии говорит о диалектике романтических и современных тенденций. Языковым материалом сонаты становятся, прежде всего, приемы пианизма русского Серебряного века: «колокольное фортепиано», характерное для творчества С. Рахманинова, яркие изобразительные текстуры его этюдов-картин, краткие фактурные символы мистериальных фортепианных опытов А. Скрябина, а также вокальное начало в трактовке фортепиано, заключающееся в отсылках к романсовым интонациям и хоровому пению, характерных для русской фортепианной культуры. Превращаясь в узнаваемые темы-символы и взаимодействуя между собой, эти составляющие своеобразного «тезауруса» русской музыки позволяют воссоздать образ русской культуры на пороге нового культурного перелома.
Ключевые слова: фортепианная соната, Татьяна Смирнова, неоромантизм, поэмность, синтез форм, русская фортепианная музыка, колокольность
Конфликт интересов. Автор заявляет об отсутствии конфликта интересов.
Для цитирования: Волобуев Н.Ю. Соната-мистерия для фортепиано № 2 Т. Смирновой в зеркале традиций русского пианизма Серебряного века // Вестник музыкальной науки. 2024. Т. 12, № 3. С. 58–69. DOI: 10.24412/2308-1031-2024-3-58-69.
«ТЕЛО, СКВОЗЬ КОТОРОЕ ТЕЧЕТ МЕЧТА»: О СКРИПИЧНОМ КОНЦЕРТЕ ДЖОНА АДАМСА
Е.А. Чурилова
Аннотация. Статья посвящена актуальной и малоизученной теме творчества современного американского композитора Джона Кулиджа Адамса (р. 1947) в жанре концерта для скрипки. Анализируются черты музыкального языка Адамса в области формы, гармонии, ритма, устанавливается ведущая роль полифонического начала в исследуемом произведении. Особенное внимание уделяется новаторским подходам Дж. Адамса в области оркестровки. На основании последовательного рассмотрения трех частей Концерта автор приходит к выводу, что в сочинении широко использованы отдельные барочные идиомы, измененные в результате взаимодействия с элементами музыкального языка конца XX в. Выявляются такие черты музыкальной ткани, как обращение к минималистским принципам, репетитивности, преломлению сквозь призму современного композиторского видения барочных жанров чаконы и токкаты. Уточняется влияние на создание Адамсом Концерта для скрипки сочинений таких композиторов, как И. Пахельбель, А. Берг, С. Барбер, Р. Вагнер, А. Копленд, и поэтического творчества Р. Хэсса. Исследуя музыкальную ткань Концерта для скрипки, автор обращается к литературному наследию композитора, подкрепляя сделанные выводы цитатами из интервью и воспоминаний Дж. Адамса.
Ключевые слова: Джон Адамс, Концерт для скрипки, минимализм, полифония, форма, гармония
Конфликт интересов. Автор заявляет об отсутствии конфликта интересов.
Для цитирования: Чурилова Е.А. «Тело, сквозь которое течет мечта»: о Скрипичном концерте Джона Адамса // Вестник музыкальной науки. 2024. Т. 12, № 3. С. 70–82. DOI: 10.24412/2308-1031-2024-3-70-82.
РОССИЙСКИЙ МЮЗИКЛ В КАТЕГОРИЯХ АРХЕОМОДЕРНА
Ю.В. Антипова
Аннотация. Статья посвящена отечественному мюзиклу, специфика которого стала проявлять себя уже в первых опытах приобщения к западным традициям в конце 1990-х гг. Процессы, в нем протекающие, и сам характер российского мюзикла объяснимы с позиций археомодерна – парадигмы, принципиальной, по мнению русского философа А. Дугина, для понимания российского общества и его устройства: археомодерн предстает как встреча и сопротивление западных и российских мировоззренческих констант, неприятие навязанных извне структур модерна, столкновение «операционных систем». Автором доказывается, что российский мюзикл в категориях археомодерна сочетает множество признаков модерна (подход к жанру как части индустрии культуры, шоу-бизнеса и его технологий, апелляция к актуальным трендам времени, подача материала в соответствии с особенностями «клипового мышления», тесная связь с традициями легкожанровых форм) и архаики (серьезное отношение к литературным первоисточникам, обращение к неразвлекательным сюжетам, существование в лоне государственных театров, озабоченность социальной, просветительской, воспитательной, художественной значимостью, сниженная роль внешних технологических эффектов, обращение к разнообразному «словарю» классической музыки, многоэлементному стилевому синтезу). И если первый образец отечественного мюзикла («Норд Ост», 2001) демонстрировал очевидную способность к вестернизации, то довольно быстро российские авторы показали особый подход к жанру: сопротивление менеджменту и технологиям шоу-бизнеса, опору на традиции советской оперетты, музыкальных фильмов 1970–1980-х гг., музыкально-драматических спектаклей, что существенно влияло на все составляющие этого синтетического по природе жанрового феномена.
Ключевые слова: археомодерн, Александр Дугин, мюзикл, российский мюзикл
Конфликт интересов. Автор заявляет об отсутствии конфликта интересов.
Для цитирования: Антипова Ю.В. Российский мюзикл в категориях археомодерна // Вестник музыкальной науки. 2024. Т. 12, № 3. С. 83–92. DOI: 10.24412/2308-1031-2024-3-83-92.
ШТРИХИ К ТРЕМ ПОНЯТИЯМ ИЗ ТЕОРИИ МУЗЫКИ
А.П. Ментюков
Аннотация. В статье обсуждается круг вопросов, связанный с толкованием трех музыкально-теоретических понятий – гармония, полифония, лад. Рассматриваются взаимоотношения с рядом других терминов и понятий. Потребность в этом остро испытывается не только самой музыкальной наукой, но и музыкальным образованием. Особое внимание уделяется причинам, приводящим к нежелательным погрешностям грамматического и текстологического порядка. Гармония в музыке обычно связывается с аккордовой вертикалью (Исидор Севильский, Г. Риман), хотя этой категорией охватываются все уровни звуковых отношений без исключения. Предлагается способ, подтверждающий решающую роль отношений. Полифония означает многоголосие, однако этот термин часто неправомерно используется как синоним контрапункта (Э. Курт). Это видно благодаря сложившейся в отечественной практике традиции называть учебный курс контрапункта полифонией (С. Скребков, В. Протопопов и др.). Высказывается предположение, с чем связано такое переименование. Серьезные сложности возникают с применением слова «лад» в теории музыки (М. Резвой, Б. Яворский, Ю. Тюлин, Ю. Холопов). Причина в том, что слово, используемое в качестве специализированного термина, совпадает по смыслу с понятием гармонии греческого происхождения. Для обоснования перечисленных вопросов привлекаются документальные материалы, многочисленные источники, а также выборочные сведения по музыкальной акустике. По мнению автора, проблема музыкальной терминологии нуждается в специальном исследовании.
Ключевые слова: терминология, язык, история, гармония, вертикаль, горизонталь, полифония, контрапункт, лад, мелодия, синонимичность, метафоричность
Конфликт интересов. Автор заявляет об отсутствии конфликта интересов.
Для цитирования: Ментюков А.П. Штрихи к трем понятиям из теории музыки // Вестник музыкальной науки. 2024. Т. 12, № 3. С. 93–108. DOI: 10.24412/2308-1031-2024-3-93-108.
СОМАЭСТЕТИЧЕСКИЕ МАРКЕРЫ В МУЗЫКАЛЬНОМ ТЕКСТЕ: К ПОСТАНОВКЕ ПРОБЛЕМЫ
Т.А. Корнелюк
Аннотация. Тема статьи актуализирует вопросы взаимодействия двух типов исследовательской рефлексии: аналитического и интерпретативного. Сомаэстетический подход, изучающий роль телесности в чувственно-эстетическом опыте, рассматривается как относящийся к интерпретативному типу и позиционируется как предлагающий новые возможности осмысления музыкального искусства. Двойственная природа телесности и ее осмысление – тело как субъект и тело как объект – порождает многообразные контексты сомаэстетической рефлексии в исследовательской деятельности философов и искусствоведов. Цель статьи – предложить гипотезу о трех сомаэстетических маркерах в музыкальных текстах. Первый маркер – прерванный оборот в музыкальной гармонии; второй – интертекстуальные процессы музыкального тематизма; третий – явление неклассических видов зеркальной симметрии. Прерванный оборот видится как символ рефлексии. Возможность сомаэстетического осмысления интертекстуальности объясняется предположением, что присутствие в музыкальных текстах аллюзий, цитат связано не только с рационально-логическими процессами композиторской деятельности, но и с областью иррационально-чувственного. В этих случаях тексты объединяются не только видимой схожестью (графическое воплощение), но и схожими переживаниями между композиторами, совпадающими в чем-то, что не имеет графического воплощения, является невидимым. Сомаэстетический аспект зеркальной симметрии связывается в статье с явлением «внутренней речи», идеями психорегуляции и упорядочивания. В обосновании третьего сомаэстетического маркера автор опирается на идеи М.М. Бахтина о выражении автором себя для себя, тексте как выражении сознания. Сомаэстетические маркеры определяются как смыслоконцентрированные зоны музыкального текста, через которые авторское телесно-чувственное и переживаемое становится видимым для восприятия и изучения. На примере рассмотренных в статье сомаэстетических маркеров выявлены невербальные концепты напряженности, тяжести и сворачивания, связанные с телесно-перцептивным уровнем музыкальных текстов.
Ключевые слова: музыковедение, сомаэстетика, телесность, Р. Шустерман, В.В. Налимов, прерванный оборот, интертекстуальность, Weltschmerz, зеркальная симметрия, интерпретативный тип исследовательской рефлексии
Конфликт интересов. Автор заявляет об отсутствии конфликта интересов.
Для цитирования: Корнелюк Т.А. Сомаэстетические маркеры в музыкальном тексте: к постановке проблемы // Вестник музыкальной науки. 2024. Т. 12, № 3. С. 109–120. DOI: 10.24412/2308-1031-2024-3-109-120.
ПЕРВЫЕ КЛАВИРНЫЕ ДУЭТЫ: ИСТОКИ И КОНТЕКСТ ВОЗНИКНОВЕНИЯ ЧЕТЫРЕХРУЧНОЙ ПРАКТИКИ В КЛАВИРНОМ ИСКУССТВЕ
Н.Ю. Катонова
Аннотация. Четырехручный клавирный дуэт на одном и / или двух клавирных инструментах представляет собой уникальную исполнительскую традицию в европейской музыкальной культуре. Развиваясь нелинейно в контексте формирования органно-клавирного искусства, дуэтный вид исполнительства в самом генезисе проявлялся в различных музыкальных жанрах, не образуя на этом этапе устойчивую традицию. Самые ранние из известных пьес, имеющие обозначение for two to play, датируются второй половиной XVI – началом XVII в., и принадлежат крупнейшим представителям английской композиторской школы: Дж. Фарнеби, Н. Карлтону, Т. Томкинсу, Дж. Буллу. Немногочисленный корпус произведений, предназначенных для игры вдвоем за одним и за двумя клавирами, сохранившийся в рукописных («My Ladye Nevells Book», «Fitzwilliam Virginal Book») и ранних печатных сборниках клавирной литературы («Parthenia or the Maydenhead of the first musicke that ever was printed for the Virginalls»), включает переложения консортной музыки, обработки популярных песен и частей мессы, вариации на тему cantus planus и т.п. В статье исследуется контекст возникновения четырехручной практики, приводится обзор массива ресурсов в сравнении с данными, содержащимися в изданных во второй половине ХХ столетия каталогах и монографиях, посвященных истории клавирного дуэта с целью расширения и уточнения списка самых ранних пьес, предназначенных для двух исполнителей, составления более полной картины жанрового генеза фортепианно-дуэтного искусства.
Ключевые слова: вёрджинельная школа, клавирные дуэты, дуэт двух вёрджинелов, четырехручная практика, английская клавирная школа
Конфликт интересов. Автор заявляет об отсутствии конфликта интересов.
Для цитирования: Катонова Н.Ю. Первые клавирные дуэты: Истоки и контекст возникновения четырехручной практики в клавирном искусстве // Вестник музыкальной науки. 2024. Т. 12, № 3. С. 121–131. DOI: 10.24412/2308-1031-2024-3-121-131.
О ДИРИЖЕРСКО-ИНТЕРПРЕТАЦИОННЫХ ПОДХОДАХ К ИСПОЛНЕНИЮ ПЕРВОЙ СИМФОНИИ Л. ВАН БЕТХОВЕНА
Цюй Синь, О.А. Юферова
Аннотация. В дирижерской практике Первая симфония Л. ван Бетховена пользуется широкой популярностью. Ее исполняют как начинающие, так и известные, выдающиеся дирижеры. Уже на протяжении двух столетий она звучит в различных странах мира, а со второй половины ХХ в. – и в Китае. При этом в научной литературе отсутствуют источники, посвященные дирижерской интерпретации данного сочинения, что обусловливает актуальность настоящей работы. Цель статьи – выявить дирижерско-интерпретационные подходы к исполнению Первой симфонии Бетховена. Для ее реализации ставятся две задачи. Первая связана с рассмотрением вопросов темпового решения сочинения, а вторая – с раскрытием особенностей его оркестрового исполнения. Отмечается, что установление дирижером оптимальных темповых значений для симфонического цикла необходимо в целях обеспечения целостности, единства звучащего произведения, его комфортности для слушательского восприятия. Руководителю оркестра необходимо работать над качеством звука, чувством ансамбля, общим балансом звучания коллектива. В случае, если авторские указания в партитуре отсутствуют, дирижер может вносить собственные исполнительские дополнения и коррективы. При этом они могут быть оправданы лишь в тех случаях, когда соответствуют композиторскому замыслу.
Ключевые слова: дирижер, темп, симфония, оркестр, Л. ван Бетховен
Конфликт интересов. Авторы заявляют об отсутствии конфликта интересов.
Для цитирования: Цюй Синь, Юферова О.А. О дирижерско-интерпретационных подходах к исполнению Первой симфонии Л. ван Бетховена // Вестник музыкальной науки. 2024. Т. 12, № 3. С. 132–139. DOI: 10.24412/2308-1031-2024-3-132-139.
ИСПОЛНИТЕЛЬСКАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ РУССКИХ ЭМИГРАНТОВ В КИТАЕ: ИСТОРИЯ ПЕРВЫХ КВАРТЕТНЫХ АНСАМБЛЕЙ
Ван Чжан
Аннотация. На протяжении более чем вековой истории Китая русская диаспора, сложившаяся на рубеже XIX–XX вв., всегда занимала особое положение и отличалась большой активностью в области культуры и искусства. Благодаря приезжим музыкантам из Российской империи в Китае стало распространяться и популяризироваться русское музыкальное наследие. В последние годы в китайских академических кругах появляется все больше исследований, посвященных музыкальной культуре первых русских эмигрантов, а именно исполнительству, педагогической деятельности, культурной интеграции, проявлениям национальной идентичности и многим другим аспектам. Как важный репрезентант русской музыкальной культуры, жанр струнного квартета также появился в Китай, прежде всего на севере страны, благодаря русским эмигрантам. Им принадлежит становление традиции квартетного исполнительства в Харбине и других городах страны. Статья направлена на изучение вопросов формирования первых квартетных ансамблей, их репертуарным предпочтениям и первым публичным выступлениям. Автором задействован большой фактологический материал, посвященный первым десятилетиям ХХ в. истории культуры Китая, что придает исследованию историческую и практическую ценность.
Ключевые слова: российская диаспора, струнные квартеты, музыкальные учебные заведения в Китае, музыкальный анклав, КВЖД
Конфликт интересов. Автор заявляет об отсутствии конфликта интересов.
Для цитирования: Ван Чжан. Исполнительская деятельность русских эмигрантов в Китае: история первых квартетных ансамблей // Вестник музыкальной науки. 2024. Т. 12, № 3. С. 140–147. DOI: 10.24412/2308-1031-2024-3-140-147.
Л.И. Аппазова
Аннотация. Акцентируется внимание на претворении традиций жанра узбекского классического песенного искусства, свойственного региону Ферганской долины и Ташкенту катта ашула в камерно-вокальном творчестве современных композиторов Узбекистана Камиля Кенжаева (р. 1939) и Ойдин Абдуллаевой (р. 1976). Цель и задачи статьи состоят в выявлении и раскрытии музыкальных особенностей жанра катта ашула в романсах «Битта ўзим биламан…» («Знаю я один…»), «Розимасман» («Не согласен я») К. Кенжаева, «Нур мисоли» («Луч света»), «Ҳижрон кунларида» («В дни разлуки») О. Абдуллаевой. Каждое из этих сочинений является высоким художественным образцом претворения традиций катта ашула в современном романсе. На основе применения сравнительного метода анализа данных сочинений выявлены особенности жанра катта ашула, которые ярко проявились на различных уровнях: тесная связь с исконными традициями народа, образный мир поэтического текста и его интерпретация, приемы фазового музыкального развития, импровизационность, орнаментальность и напевность вокальной мелодии, использование тончайших вибраций и украшений-мелизмов. В процессе рассмотрения романсов К. Кенжаева и О. Абдуллаевой раскрываются индивидуальные подходы композиторов к интерпретации особенностей жанра катта ашула и поискам органичного синтеза с современными тенденциями развития музыкальной мысли. Автор статьи обобщает научно-исследовательский опыт аналитических наблюдений над развитием узбекского романса рубежа ХХ–ХХI вв. и приходит к выводу о значимости возрождения национальных духовных ценностей в прогрессивном развитии музыкальной культуры Узбекистана.
Ключевые слова: романс, катта ашула, традиция, интонация, образ, высокий регистр, жанр, звуковой мир, стиль, пение, выразительность, объёмность дыхания, поэтическое слово, импровизация
Конфликт интересов. Автор заявляет об отсутствии конфликта интересов.
Для цитирования: Аппазова Л.И. Претворение традиций катта ашула в романсах композиторов Узбекистана (на примере произведений Камиля Кенжаева и Ойдин Абдуллаевой) // Вестник музыкальной науки. 2024. Т. 12, № 3. С. 148–155. DOI: 10.24412/2308-1031-2024-3-148-155.
ЖАНР «НАРОДНОГО КОНЦЕРТА» В ТВОРЧЕСТВЕ КИТАЙСКИХ КОМПОЗИТОРОВ
Чжан Чэн
Аннотация. В статье с историко-культурологических позиций рассматривается жанр инструментального концерта в Китае, получивший название «народный концерт». Его особенностью является обращение к традиционному инструментарию – в качестве солиста выступает народный китайский инструмент. «Народный концерт» в Китае один из самых популярных жанров в творчестве национальных композиторов, так как наиболее удачно объединяет традиции западной и восточной музыкальных культур. Выявляются особенности развития жанра в контексте современного этапа музыкальной культуры Китая. После десятилетий неустанных поисков китайские композиторы пришли к пониманию особого значения национального инструментария. В этом контексте эрху и гучжэн, ставшие своеобразными символами национальной культуры страны, приобрели большую популярность среди китайских композиторов и исполнителей. Даются многочисленные отсылки на сочинения современных китайских композиторов, в которых наиболее ярко воплощаются принципы нового типа концертного жанра. «Народный концерт» продемонстрировал устойчивость в контексте синтеза элементов китайской и западноевропейской музыки, что обеспечило плодотворную почву для поисков собственного авторского стиля молодых национальных композиторов Китая.
Ключевые слова: народный концерт, традиционные китайские инструменты, гучжэн и эрху, типология концертного жанра, типы симфонического развития
Конфликт интересов. Автор заявляет об отсутствии конфликта интересов.
Для цитирования: Чжан Чэн. Жанр «народного концерта» в творчестве китайских композиторов // Вестник музыкальной науки. 2024. Т. 12, № 3. С. 156–163. DOI: 10.24412/2308-1031-2024-3-156-163.
«ЧАНША»: ТРИ ПЕСНИ НА СТИХИ МАО ЦЗЭДУНА
Пань Тунвэй
Аннотация. Мао Цзэдун известен не только как видный политический деятель, но и как незаурядный поэт. Поэзия Мао отличается глубоким идейно-художественным содержанием, лиричностью образов, силой героизма и любви к родине. В ней сочетаются древние китайские традиции стихосложения с новаторскими идеями и приемами. Статья посвящена стихотворению Мао Цзэдуна «Чанша» и его музыкальному воплощению в песнях Ли Цзефу, Мэн Юна и Жан Маохуа. Стихотворение, наполненное философскими размышлениями о свободе, власти и судьбах человечества, вдохновило художника Ли Кэжаня на создание серии картин, основанных на одной строке «Посмотрите, тысячи гор покрыты окрашенными в красный цвет лесами». Сочинение музыки к стихам Мао стало модной тенденцией во времена его руководства Китайской Народной Республикой. В разные годы на его стихи писали песни и масштабные хоровые произведения Ли Цзефу, Тянь Фэн, Хэ Лутин, Ян Кэ, Лу Юань, Шэнь Явэй, Мэн Юн, Жан Маохуа и мн. др. Стихотворение «Чанша» послужило трем композиторам основой для создания различных по жанру и характеру песен – в народном стиле, лирической и массовой революционной. В статье проанализированы представленные песни и сделаны выводы о художественно-выразительных средствах, которые разные композиторы используют для воплощения образов одного стихотворения.
Ключевые слова: Мао Цзэдун, Ли Цзефу, Мэн Юн, Жан Маохуа, Ли Кэжань, китайская вокальная музыка, песни на стихи Мао Цзэдуна, Чанша
Конфликт интересов. Автор заявляет об отсутствии конфликта интересов.
Для цитирования: Пань Тунвэй. «Чанша»: три песни на стихи Мао Цзэдуна // Вестник музыкальной науки. 2024. Т. 12, № 3. С. 164–172. DOI: 10.24412/2308-1031-2024-3-164-172.
МАЛОИЗВЕСТНЫЕ СТРАНИЦЫ ВОКАЛЬНОГО ТВОРЧЕСТВА У ЦЗУЦЯНА
Чжао Юн
Аннотация. В статье впервые рассматривается в историко-социальном и жанрово-семантическом ракурсах фактически неизученные российским музыкознанием камерно-вокальные сочинения классика китайской композиторской школы, авторитетного педагога и музыковеда У Цзуцяна (1927–2022). Персонификация небольшого по масштабам песенного наследия композитора в контексте его биографических данных (учеба в Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского, идейно-смысловые и жанровые позиции, спроецированные на сложный период в истории музыкальной культуры Китайской Народной Республики (1950–1960-е гг.)), способствует определению места песенного наследия У Цзуцяна в огромном массиве современной ему композиторской продукции Китая. Рассмотрение немногочисленных статей, посвященных песням У Цзуцяна, опубликованных в китайской научной публицистике, выявило сложившийся к XXI в. стабильный вектор оценки его творчества на родине: патриотизм, эстетическое совершенство вербального текста, красота мелоса, отточенность формообразования, почвенность истоков и безупречное владение жанровой палитрой эпохи. Погружение в образно-текстовую и музыкально-выразительную стихии патриотических и революционных песен У Цзуцяна позволило определить причины их поразительного долголетия в музыкально-образовательной и исполнительской сферах академической музыкальной практики страны, репрезентативность на современной концертной эстраде Китая.
Ключевые слова: У Цзуцян, жанры китайской композиторской песни, художественная песня, патриотическая песня
Конфликт интересов. Автор заявляет об отсутствии конфликта интересов.
Для цитирования: Чжао Юн. Малоизвестные страницы вокального творчества У Цзуцяна // Вестник музыкальной науки. 2024. Т. 12, № 3. С. 173–183. DOI: 10.24412/2308-1031-2024-3-173-183.
А.Н. Зимина
Аннотация. Статья находится в русле проблематики, связанной с визуализацией несценической музыки. В центре внимания автора два спектакля: «Страсти по Иоанну» И.С. Баха (театр Шатле, Париж, 2007) и «Страсти по Адаму» А. Пярта (Таллинн, Эстония, 2015). Постановки осуществлены американским режиссером Робертом Уилсоном, чьи работы с 60-х гг. XX в. стали привлекать внимание публики во всем мире и оказывать значительное влияние на формирование облика современного театра. Он разработал индивидуальный и оригинальный почерк своего режиссерского видения, который характерен для всех его театральных работ. Это определяется опорой на структуры простого движения и пластики, решением сценического пространства, особым способом использования времени, света и цвета, символов и необычностью грима. В статье отдельное внимание уделяется личности Роберта Уилсона и исследованию феномена визуализации, в русле которого театроведы изучают его режиссерский стиль. Подчеркивается, что постановки «Страсти по Иоанну» и «Страсти по Адаму» не только являются яркими примерами визуализации музыкального текста, не предназначенного для сценического воплощения, но и демонстрируют особенности режиссерского театра Роберта Уилсона.
Ключевые слова: Страсти по Адаму, Страсти по Иоанну, визуальный театр, визуализация несценической музыки, Роберт Уилсон
Конфликт интересов. Автор заявляет об отсутствии конфликта интересов.
Для цитирования: Зимина А.Н. «Страсти по Иоанну» И.С. Баха и «Страсти по Адаму» А. Пярта: к проблеме визуализации несценической музыки // Вестник музыкальной науки. 2024. Т. 12, № 3. С. 184–193. DOI: 10.24412/2308-1031-2024-3-184-193.
ИДЕИ СКАНДИНАВИЗМА В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЕ ДАНИИ ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIX В.
Е.А. Хонякина
Аннотация. В первой половине XIX в. в Дании происходили активные процессы формирования национального самосознания. Одним из генеральных идейных направлений периода Золотого века стал скандинавизм, связанный с общественно-политическим и культурным единством трех Скандинавских стран – Дании, Норвегии и Швеции. В современной научной литературе предметное описание скандинавизма в Дании XIX в. представлено преимущественно в исторических трудах, в то время как искусствоведческое его освещение остается в стороне. Настоящая статья призвана частично восполнить эту лакуну. В научный обиход вводятся точки зрения зарубежных и отечественных ученых о скандинавизме, рассматриваются предпосылки его возникновения, этапы развития и претворение в художественной культуре Дании первой половины XIX в. Акцентируется внимание на основных сферах воплощения идей скандинавизма – литературе и музыке. В частности, обращение к национальным древним поэтическим источникам характерно для творчества А.Г. Эленшлегера, Э. Тегнера, П.Г. Линга, А.-А. Афцелиуса. Деятельность В.Х.Ф. Абрахамсона, К.Л. Рабека, Р. Ниерупа, А.П. Берггрина связана с собиранием и изданием скандинавской народной поэзии. Созданное Г.Х. Андерсеном в 1839 г. стихотворение «Я – скандинав», признанное гимном скандинавизма, легло в основу хоровых произведений Й.К. Гебауэра и О. Линдблада, получивших широкое распространение в Скандинавии. В заключении сделан вывод о роли скандинавизма в формировании художественной культуры Дании в первой половине XIX в.
Ключевые слова: искусство Дании, скандинавизм, Дания, Норвегия, Швеция, XIX в., Золотой век Дании
Конфликт интересов. Автор заявляет об отсутствии конфликта интересов.
Для цитирования: Хонякина Е.А. Идеи скандинавизма в художественной культуре Дании первой половины XIX в. // Вестник музыкальной науки. 2024. Т. 12, № 3. С. 194–206. DOI: 10.24412/2308-1031-2024-3-194-206.
К ИСТОРИИ СОЗДАНИЯ НАЦИОНАЛЬНОГО ЦЕНТРА ИСПОЛНИТЕЛЬСКИХ ИСКУССТВ
Ло Ян
Аннотация. Статья посвящена истории создания Национального центра исполнительских искусств (NCPA国家大剧院). Он является важным культурным объектом, строительство которого было инициировано правительством Китая. Появление грандиозного архитектурного комплекса отражает ожидание трех поколений китайских национальных лидеров в области культурного строительства и воплощает мечты о реализации масштабных сценических выступлений китайских артистов. С момента разработки и появления первого проекта здания Центра в 1958 г. и до его официального введения в эксплуатацию в 2007 г. прошло почти полвека. В чем состоит причина столь длительной задержки строительства и каковы предпосылки его возникновения? Этапы создания Национального центра исполнительских искусств, который первоначально задумывался как Большой национальный оперный театр, совпали с драматическими страницами истории страны. Процесс его создания требует осмысления не только в контексте исторического периода Нового Китая, но и интерпретации в свете современных реалий XXI в. Повсеместное появление «больших театров» в Китае, с одной стороны, связано с развитием музыкально-театральной деятельности, а с другой – представляет обратную сторону процесса, рождающего ряд градостроительных, экономических и кадровых проблем. В современной научной мысли данные вопросы остаются недостаточно освещенными. В работах, написанных в Китае за период с 1958 по 2007 г., тема создания NCPA упоминается лишь вкратце, без глубокого погружения в его историю. Будучи ведущим актером оперного театра этого учреждения, автор использует справочные и архивные материалы, предоставленные ему Центром художественной информации Национального центра исполнительских искусств. Весь ход исследования опирается на принцип историзма. В результате в статье последовательно представлена история проектирования и этапы строительства. В итоге, выявляются исторические предпосылки создания знаковой для Китая культурной институции.
Ключевые слова: Национальный центр исполнительских искусств, Новый Китай, Большой скачок вперед, Мао Дзэдун, Чжоу Эньлай, Дэн Сяопин, Цзян Цзэмин, Чэнь Пин, Поль Андрё
Конфликт интересов. Автор заявляет об отсутствии конфликта интересов.
Для цитирования: Ло Ян. К истории создания Национального центра исполнительских искусств // Вестник музыкальной науки. 2024. Т. 12, № 3. С. 207–215. DOI: 10.24412/2308-1031-2024-3-207-215.
