Г. А. Демешко
В диалоге с Бахом: о новых комментирующих композициях в музыке ХХ в.
«Новые комментирующие композиции» – специфический феномен современной музыкальной практики. Их массовое появление в искусстве ХХ в. обусловлено усталостью от бесконечных инноваций и «самозаконности» авторского творчества. Отсюда – стремление опереться на некий эталон, заново осмыслить собственные генетические корни, важнейшие из которых связаны с культовой монодией и опытом работы с ней старых мастеров.
Принцип сосуществования сакрального и комментирующего планов весьма актуален для современного творчества. Прообразом работы с первоисточником становятся латинская (мотеты, мессы XII–XVI вв.), протестантская (баховские хоральные обработки) и другие модели. Вместе с тем в новейших опусах происходит переосмысление как сакрализуемого начала, так и самого способа комментария.
В статье рассматриваются три «баховские» композиции конца ХХ в., представляющие картину нового авторского комментария. «Размышления о хорале И. С. Баха» С. Губайдулиной – это своеобразный опыт «возвращения к началу» через разгадку числовой идеи Баха и приобщение к ней собственной числовой концепции. В Хоральной прелюдии «Jesu, deine tiefen Wunden» В. Тарнопольский отдает дань протестантской традиции в восприятии Евангелия (сценический компонент, связанный с инструментальным театром). В отличие от хорального «неоканонизма» коллег, Э. Денисов выстраивает свои Вариации на тему хорала И. С. Баха «Es ist genug» в духе диалога: автор – баховская модель. При этом делается акцент на изменяющемся взаимодействии двух начал и судьбах авторского материала, что свидетельствует о переинтонировании хоральной обработки как жанра.
При всем разнообразии рассмотренных нами комментирующих воплощений авторов объединяет стремление прикоснуться к «высокому слогу» эталона, сохранив при этом дискурс современного музыкального высказывания и эстетический статус «единственности» своего опуса.
Ключевые слова: комментирующая композиция, культовая монодия, сакральный первоисточник, «новый комментарий», хоральная обработка, григорианский хорал, протестантский напев.
М. Т. Агибаева, Е. В. Панкина
Композиционная организация кантат Андре Кампра
Статья посвящена строению светских кантат Андре Кампра (1660–1744), опубликованных в трех томах (1708, 1714, 1728) и ставших относительно новым явлением во французской музыке своего времени. Рассмотрены как наиболее традиционное строение, основанное на малой сцене «речитатив – ария (ансамбль)», так и его изменение путем расширения и сокращения составляющих композиции кантаты, а именно введения речитативов, усечения арий, инверсии речитатива и арии, расширения сцены инструментальным вступлением. Ненормативное строение рассмотрено на примере шестой кантаты первого тома «Les femmes» («Женщины») и четвертой кантаты третьего тома «Les Plaisirs de la Campagne» («Сельские удовольствия»). В качестве наиболее применимой формы арий выявлена форма da capo, отмечены образцы одночастной арии, различные виды речитатива – в сопровождении basso continuo, аккомпанированный. Обнаружена близость содержания и организации кантатной композиции эссеистике Жана де Лабрюйера, традиции лирической пасторали, сценических жанров. В музыкально-стилистическом плане кантаты Кампра характеризуются признаваемым их автором соединением черт итальянского и французского музыкального мышления.
Ключевые слова: Андре Кампра, французская музыка, кантата, речитатив, ария, музыкальная форма.
А. А. Мальцева, А. В. Полонова
Переводная исследовательская литература о музыке барокко в отечественном музыкознании
Актуальность данной статьи обусловлена возрастанием интереса к зарубежной исследовательской литературе о музыке Барокко в отечественном музыкознании. В связи с этим особого внимания заслуживает осознание важного значения деятельности переводчиков, делающих доступной зарубежную литературу широкому кругу читателей. Внимание авторов нацелено на очерчивание панорамы переведенных на русский язык трудов зарубежных ученых (И. Кванц, Ф. Джеминиани, А. Швейцер, Н. Форкель, Р. Роллан, Д. Уэстреп, Ж. Малиньон, Х. Майстер, У. Эмери, Х. Хауштайн и др.). Однако авторы данной статьи не претендуют на изложение исчерпывающей информации по этому вопросу. В процессе рассмотрения переводной литературы выделены несколько типов первоисточников: издания XVII – первой половины XVIII в. (трактаты об исполнительском искусстве, биографические очерки, предисловия), статьи, в том числе в периодической печати, и монографии исследователей XX и XXI в. В результате обзора намечены основные векторы проблематики переводов о музыкальном Барокко (инструментальное исполнительство, жизнеописания композиторов, история развития оперных жанров, соотношение музыки и слова, музыкально-театральное искусство, баховедение), приведена краткая информация об авторах переводов.
Ключевые слова: музыкознание, музыкальная историография, Барокко, переводческая деятельность, исследования о музыке.
А. Ю. Сейберт
В последнее время науки выходят за рамки своей узкой области исследования, привлекая понятийный аппарат и методологию смежных отраслей, что позволяет раскрыть новые грани изучаемого объекта. Один из ярких примеров, демонстрирующих точки соприкосновения изобразительного и музыкального искусств, по мнению автора статьи, концертная фантазия Ференца Листа «Totentanz». Известно, что композитор создал произведение под впечатлением фрески «Триумф смерти» Буонамико Буффальмакко, находящейся на стенах кладбища Кампо-Санто. Однако до сих пор исследователи не склонны были видеть конкретные живописные прообразы в сочинении венгерского пианиста. В данной статье при помощи сравнительно-исторического метода анализа устанавливаются параллели, проводятся сюжетно-образные и композиционные аналогии между двумя художественными произведениями, принадлежащими различным видам искусства. Автор приходит к выводу о непосредственном влиянии монументальной живописи на «Пляску смерти» Листа, что отражено в сюжетно-ассоциативных связях и особенностях музыкальной драматургии. Подтверждением тому служат заимствование средневековой секвенции «Dies irae» и обращение к форме вариаций. Помимо этого, в сюжетном прочтении визуального ряда и постепенном развертывании музыкального материала прослеживается принцип движения по кругу.
Ключевые слова: Ф. Лист, Б. Буффальмакко, музыка, живопись, пляска смерти, фреска, Dies irae, сюжетно-ассоциативные связи.
С. Г. Войткевич
Опера Эдуарда Артемьева на сюжет романа Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание» рассматривается в свете теоретических идей В. П. Бобровского и с позиций интермедиального анализа. Описывается структура оперы, кратко излагается история создания произведения, прошедшего «путь» от рок-оперы, задуманной в 1978 г., до большой драмы, завершенной в 2002 г. Опера нашего современника представляет синтез различных стилей, жанров и направлений. Это обусловлено литературным первоисточником и стремлением авторов оперного «Преступления и наказания» воссоздать на музыкальной сцене философские идеи Достоевского, учитывая закономерности оперного жанра. Последними продиктовано изменение финала оперы по сравнению с романом. Особое внимание в статье уделяется драматургии образа Родиона Раскольникова, в котором воплощена «история несостоявшегося Наполеона». Выбор рок-стилистики в качестве основы для характеристики главного героя становится понятным при рассмотрении культурологического контекста и творческих ориентиров Э. Артемьева. Аналитические наблюдения над сольными номерами Раскольникова и сценами с его участием демонстрируют «процесс интонационного воплощения» одной из главных идей оперы. Трансформация образа главного героя от гордыни к покаянию воплощается с помощью интонационных и жанровых преобразований. Объясняется закономерность появления аллюзий на «Лунную» сонату Бетховена. Приводятся нотные примеры, которые позволяют составить представление об основных музыкальных номерах с участием Раскольникова.
Ключевые слова: Ф. М. Достоевский, В. П. Бобровский, Э. Артемьев, «Преступление и наказание», современная опера, драматургия образа.
А. П. Ментюков
От интонации к интонарной деятельности в музыке
Утверждение о том, что музыка есть «продукт человеческой деятельности» (Ю. Н. Тюлин) подсказывается самой музыкальной практикой, главным участником которой является субъект, оперирующий звуковой материей. Науку с давних пор занимал вопрос, в чем сущность этой деятельности и есть ли в ней имманентный стержень. Б. В. Асафьев видел этот стержень в интонации и интонационной структуре.
Соблюдая преемственность, в статье выдвигается тезис об интонарной деятельности, куда интонация входит как производный элемент. Природная способность субъекта к интонированию рассматривается в качестве главного условия, переводящего музыку из состояния возможного в состояние реального бытия. Ни один музыкальный инструмент такой способностью не обладает.
Интонарная деятельность в музыке организуется по тем же принципам, что и «речевая деятельность» (А. Н. Леонтьев), но с некоторыми существенными отличиями. Она может принять: а) репрезентативную форму воспроизведения звукового текста (исполнитель), б) латентную форму в процессе восприятия (слушатель), в) комбинированную форму (в работе композитора, исследователя, звукорежиссера). Ставится также вопрос типологизации интонарной деятельности.
Ключевые слова: музыка, интонация, интонирование, интонарная деятельность, субъект, психофизиология, репрезентативная и латентная форма, слух, способность, типология.
Ю. С. Магомедова, Н. В. Санникова
Фортепианное трио № 1 А. Гречанинова: исторический и содержательный контексты
Статья посвящена камерно-инструментальному сочинению А. Т. Гречанинова – Фортепианному трио № 1, которое значимо как в русской музыке, так и в ансамблевом репертуаре, и отличается оригинальным тематизмом, изобретательной инструментовкой, интересными фактурными решениями и пр. Авторы обращают особое внимание на историко-культурный контекст возникновения Трио – представлено отношение композитора к русской революции 1905 г., а также прослеживается взаимосвязь биографических фактов с характером музыкального материала.
В статье показаны содержательно-стилевой облик, особенности формы и драматургии Фортепианного трио, а также дается образно-тематическая и композиционная характеристика цикла. Сочинение Гречанинова, таким образом, предстает вписанным в русло композиторских поисков, шире – в стилистический контекст русской музыки начала ХХ в. Авторы прослеживают линию преемственности: Римский-Корсаков – Чайковский – Рахманинов – Аренский – Катуар – Гедике – Гречанинов – Танеев. Выявлено, что в композиционном плане сочинение Гречанинова новаторством не отличается. Однако некоторые признаки позволяют усмотреть в музыке тенденции экспрессионизма. Так, для крайних частей Трио характерны резкие динамические контрасты, широкие интервалы в мелодии, кульминационные всплески, «взвинченная» синкопированная ритмика. Делается вывод о том, что в Фортепианном трио Гречанинова больше традиционных черт, чем новаторских.
Ключевые слова: фортепианное трио, Гречанинов, интерпретация, стиль, содержание, контекст.
С. Н. Лосева
Синестетичность микрохроматики в творчестве И. Вышнеградского
Статья посвящена синестетическому аспекту исследования микрохроматики в творчестве И. Вышнеградского. В ней выявляется роль И. Вышнеградского в становлении микрохроматики. На основе представленных биографических данных отмечается значимость обучения в кругу семьи и увлеченность музыкой Скрябина. Показано, что большую часть жизни композитор посвящает грандиозной поэме «День Бытия» для рассказчика и симфонического оркестра. «День Бытия» подводит молодого Ивана Вышнеградского к проблеме расширения звукоряда посредством его дробления на микроинтервалы. В начале своего творческого пути он ставит задачу: установить философские и теоретические основы микропереходов в континууме ультрахроматизма. К этому же периоду относится разработка Вышнеградским хроматического способа нотации, согласно которому, каждый из 12 полутонов занимает определенное место на нотном стане, что позволяет писать хроматическую гамму без диезов и бемолей. Параллельно Вышнеградский работал над первым проектом четвертитонового фортепиано с хроматической четырехъярусной клавиатурой в 1/12 тона, в дальнейшем пришел к идее трех клавиатур с разницей в настройке, а впоследствии к осуществлению проекта двухмануального инструмента.
Показано, что для обоснования микрохроматики композитор предложил теорию «распыления» звуковой материи музыки. На основе межчувственного синтеза звука, цвета и света он перевел полихроматический музыкальный фрагмент в цветовой ряд радуги, создав «звуко-мозаику» – символ нового звукового пространства – звукового континуума, наполненного космическими отблесками микрохроматики.
На основе предложенной Н. Коляденко синестетической проективной модели творческого сознания выявлены особенности участия звукоцветовых соответствий в различных замыслах Вышнеградского. Прослеживается роль синестетичности в формировании микрохроматики и ее участие в интеграции разных уровней проективной модели музыкально-художественного сознания композитора.
Ключевые слова: И. Вышнеградский, синестетичность, «проективная модель сознания», звуковой континуум, микрохроматика.
Г. А. Жидяева
Симфонический макроцикл Ильи Хейфеца
Статья посвящена симфоническому творчеству российского композитора И. Хейфеца, ныне живущего в Израиле. Автор предлагает рассматривать четыре его симфонии как единый макроцикл, внутри которого можно выделить два мини-цикла. Первую и Вторую симфонию связывает тема города (Яффы, где сегодня живет композитор, и Омска, где он родился), Третья и Четвертая объединены обращением автора к образам и идеям Священного Писания. Аналитические наблюдения над симфониями И. Хейфеца позволили сделать вывод о том, что в них нашли свое воплощение традиции нескольких типов симфонизма. Первая и Четвертая продолжают линию конфликтно-драматического симфонизма, во Второй и Третьей очевидно проявляется господство эпического начала во взаимодействии с лирическим («Омская», симфония № 2) и драматическим («Исайя», симфония № 3). На основе принадлежности сочинений к разным типам, макроцикл обнаруживает еще одну систему связей, где Первая и Четвертая симфонии обрамляют две центральные. Но главным объединяющим началом всех четырех сочинений является личность композитора, его активная гражданственная позиция, стремление осмыслить в рамках симфонического жанра как универсальные категории добра и зла, так и острейшие проблемы современного мира. В этом отношении он выступает наследником симфонизма Д. Шостаковича.
Ключевые слова: современное композиторское творчество, симфония, Илья Хейфец, макроцикл, конфликтно-драматический симфонизм, эпический симфонизм, Яффа, Омск, пророк Исайя.
М. Н. Дрожжина
На основе концепции социальных эстафет выдающегося новосибирского ученого М. А. Розова школа в каноническом музыкальном искусстве рассмотрена сквозь призму одной из описанных им эстафет, в которой традиция передается через описание деятельности или инструкции по ее осуществлению. В статье подчеркивается, что предложенная проекция эстафеты на музыкальное творчество позволяет определить «зоны неблагополучия», в которые попадает тот или иной жанр или традиция в целом (в результате появления тенденции к замене изначальной эстафеты) и соответственно предотвратить негативные последствия.
На примере функционирования ярчайшего феномена устного профессионального творчества таджиков и узбеков – Шашмакома, показана деятельность музыкантов, обеспечивших полнокровное функционирование данной традиции в современном Таджикистане. Академия макома, созданная в 2003 г. в Душанбе выпускником Ташкентской консерватории, народным артистом Республики Таджикистан Абдували Абдурашидовым, представлена как коллектив, нацеленный на творчески активную реализацию законов исполнительства в рамках школы «устод-шогирд». На основании публикаций руководителя коллектива и интервью с ним, охарактеризован процесс обучения музыканта – не просто исполнителя, а художника-творца, способного в процессе исполнения создавать собственные варианты традиционной композиции.
Таким образом возрождается передача традиции через исконно присущую ей эстафету. Этому способствуют и принципы организации учебного процесса, и достигнутые результаты, закладывающие основы формирования новых исполнительских школ.
Ключевые слова: школа в каноническом искусстве, концепция социальных эстафет М. А. Розова, Шашмаком, Таджикистан, Академия макома.
А. С. Ларионова, А. Д. Халтанова
Якутская песенная традиция Мегино-Кангаласского улуса
В статье изучаются песенные традиции Мегино-Кангаласского улуса Якутии. Нотные расшифровки народных песен данной локальной традиции начали издавать с конца 30-х гг. XX в., когда Н. И. Пейко и И. А. Штейнман провели экспедицию в этом улусе. 12 напевов представлены в сборнике С. А. Кондратьева (1963) и 2 – в сборнике «Саха народнай ырыалара» (1975). По изданным сборникам и статьям в советское время в Мегино-Кангаласском улусе бытовали разнообразные жанры традиционной якутской песенности и помимо дьиэрэтии ырыа и дэгэрэн ырыа, в том числе существовали сатирические песни, исчезающие в тот период хо]суо ырыата и энэлгэн ырыата и др. В четырехтомном сборнике «Саха народнай ырыалара» («Якутские народные песни») выявлены еще современные песни, а также песни в манере дьиэрэтии ырыа и дэгэрэн ырыа. Предложено также дополнить этномузыковедческие термины жанрами отчут ырыата (песня косаря), туойуу ырыата (воспевание возлюбленной), сzктэр кыыс ырыата (песня девушки, выходящей замуж), кырыыс ырыата (песня-проклятие). По мнению краеведа Иннокентия Михайловича Сосина фольклорные очаги Мегино-Кангаласского улуса располагались вдоль речек или на больших алаасах. В статье также проведен анализ якутских народных песен на стихи П. А. Ойунского в исполнении И. Н. Колосова. Выявлено, что все песни представляют собой варианты одного напева, а поэтическая структура идентична структуре якутского кругового обрядового танца оhуохай.
Ключевые слова: якутские песни, локальная традиция, стиль, полевые записи, архивные материалы, жанры якутских народных песен, дэгэрэн ырыа, тойук.
Л. Ф. Ивонина
Генеративная поэтика исполнительского текста (по материалам исследований Н. И. Мельниковой)
Задачей данной статьи является рассмотрение перспективы дальнейших исследований «звучащего» текста музыкального произведения. В статье анализируется категория исполнительского текста, получившая разработку в трудах Н. И. Мельниковой. В качестве инструмента анализа предлагается концепция модели. Исполнительский текст рассматривается как теоретическая модель исполнительской интерпретации музыкального произведения. В структурном отношении исполнительский текст представлен как партитура динамических (находящихся в развитии) голосов, взаимодействующих в мысленном представлении исполнителя. Заимствованное из лингвистики понятие генеративной поэтики в анализе исполнительского текста выполняет задачу моделирования процесса его порождения. Основная идея генеративной поэтики связана с выявлением принципов создания, «порождения» исполнительского (звучащего) текста. Исполнительское искусство в этом аспекте может быть представлено как форма деятельности, в основе которой лежит создание звуковых художественных текстов. Анализируя ее, мы изучаем процесс возникновения и существования исполнительских текстов как акустической расшифровки нотной записи музыкального произведения. Обращение к изучению образно-смысловой природы исполнительского искусства вызвано общей направленностью исследовательского интереса на дальнейшее развитие теории музыкального содержания.
Ключевые слова: исполнительское искусство, исполнительский текст, генеративная поэтика, партитурное мышление, музыкальное произведение, интерпретация.
М. Г. Карпычев
О некоторых особенностях эффективной самостоятельной работы пианиста
Причина обращения к этой теме проста: написано множество работ, кбк нужно играть на фортепиано; о том, кбк нужно заниматься – считанное количество. Вопрос эффективной домашней работы очень важен: в среднем за свою семидесятилетнюю жизнь пианист занимается 11 лет! Опишем некоторые главные особенности полезной работы. 1. Неверно следовать правилу заниматься ежедневно определенное количество часов (или повторов). Необходимо работать на результат, на выполнение поставленной на сегодня задачи; результат проверяется первым проигрыванием после большого временного интервала. 2. Существуют четыре основных способа занятий: за фортепиано с нотами, без фортепиано с нотами, за фортепиано без нот, без фортепиано и без нот. 3. В занятиях нужно ни на секунду не «отключать» слушание себя. Слышание и слушание – две стадии одного процесса. 4. Безусловность полезности аналитической, а не механической работы, т. е. логического понимания мельчайших деталей удачной и неудачной игры, а не энного количества «слепых» повторов. 5. Три этапа работы: ознакомление, детальное изучение, окончательная шлифовка. Сомнения в наличии первого этапа в современных условиях обучения, автоматизация движений однозначно определенной аппликатурой, трансформация условных рефлексов в безусловные, унификация аппликатуры – важнейшие черты второго этапа. 6. Необходимость контроля над плечами во время игры, они должны быть опущены, расслаблены, «свободны»; важность репетиций сброса напряжения. 7. Игра сочинений дома немного медленнее, чем хочется. В этом случае на концерте будет достигнут верный, нужный темп без «загонов» и без потери контроля за исполнением. 8. Применение мер, направленных против технических срывов и забывания текста. 9. Бессмысленность многочасовых занятий в последнюю неделю перед выступлением, отказ от многократных концертных прогонов и каких-либо перемен в трактовке и техническом воплощении сочинения. Цель этой недели – забота о душевном покое, в какой-то мере нивелирующем страх перед сценой.
Ключевые слова: самостоятельная работа пианиста, результат, слушание, анализ, плечи, учебные темпы.
С. А. Ярошевский
Концерт Бернара Молика для флейты с оркестром: анализ редакций 1824 и 1863 г.
Работа посвящена исследованию Концерта для флейты с оркестром d-moll сочинение 69 немецкого скрипача и композитора первой половины XIX в. Бернара Молика, существующего в двух редакциях 1824 и 1863 гг. Произведение достаточно популярно и прочно входит в конкурсно-концертный и педагогический репертуар флейтистов как в России, так и за рубежом. В статье выясняются причины возникновения двух вариантов произведения, а также называются солисты, для которых эти варианты были написаны. Подробно разбираются формы каждой из частей, описываются отличия в партии флейты, затрагивается вопрос оркестровки. В конце исследования приведены основные приверженцы редакций из числа известных флейтистов мира, а также сделаны выводы относительно различия и схожести двух вариантов произведения. В качестве источников используются статьи и книги зарубежных исследователей и флейтистов Дж. Вийона и Н. Тофф, работа В. Н. Холоповой, посвященная анализу музыкальных форм, а также ноты концерта в издании «Billaudot» (Франция) и «Kunzelmann» (Швейцария).
Ключевые слова: Бернар Молик, Концерт для флейты, редакции, романтическая эпоха.
Л. Л. Пыльнева
Состояние музыкальной культуры Сибири: по результатам работы с информационной базой данных
Работа над наполнением контента информационной базы «Музыкальная культура Сибири» позволила сделать ряд выводов о состоянии сибирского культурного поля и о направлении дальнейшей научной деятельности. В связи с возросшими межкультурными контактами потребовалось осмысление сибирского искусства не как серии отдельных музыкальных явлений, а как элементов, существующих в единой системе взаимосвязей. Были выявлены периоды относительной стабильности состояния музыкальной культуры региона, а также рубежи, повлекшие возникновение новаций в этой области. Отмечено, что музыкальная культура Сибири неоднородна по структуре, она объединяет пласты фольклора коренных народов и переселенцев, светское искусство, конфессиональные традиции. Время появления названных пластов культуры различно. Наблюдаются приращения видов и форм музыкального искусства в регионе с течением времени (например, появление городских культурных диаспор), а также потери музыкального фонда (утрата фольклорных традиций коренных сибиряков). Отмечено ограничение бытования религиозной и конфессиональной музыки в 1920–1990-е гг. и ее реабилитация в рамках постсоветского культурного пространства. В Сибири к настоящему времени сложилась уникальная по составу и структуре система музыкальной культуры.
Ключевые слова: музыкальная культура Сибири, информационная система, музыкознание, музыкальная этнография, академическая музыка, конфессиональная музыка.
И. В. Белоносова
Специфика анализа аудиовизуального текста (на примере фотоновелл Ю. Юкечева)
В данной статье раскрываются подходы к анализу аудиовизуальных текстов в фотоновеллах новосибирского композитора Ю. Юкечева. Работа в области электронной и компьютерной музыки, приемы визуализации музыкальных замыслов следуют общим для современного музыкального искусства тенденциям привлечения компьютерных технологий в качестве инструмента для решения творческих задач. Автор рассматривает особенности фотоновелл, устанавливает их главные признаки – наличие нетипичного для музыковедческого анализа текста, который основан на сочетании различных способов передачи художественной информации.
Фотоновеллы Ю. Юкечева демонстрируют творческий подход композитора к формированию художественного текста. Синтетические по воплощению замысла композиции предполагают иной подход к их восприятию. Цвет, форма, смены планов визуального ряда органично сочетаются с драматургией музыкального пласта фотоновелл. Автор приходит к выводу, что фотоновеллы являются поликодовыми текстами. Целостность им придает творческая энергия композитора, который совмещает функции художника, музыканта, звукорежиссера. Все фотоновеллы относятся к программной музыке, и название каждой из них направляет слушательское восприятие в русло, необходимое для адекватного понимания текста.
Ключевые слова: Юрий Юкечев, фотоновелла, визуальный ряд, аудиальный ряд, поликодовый текст.
М. В. Гурбанова
Из истории становления электронных клавишных инструментов
Научно-технический прогресс повлиял на многие сферы жизни человека, затронул музыкальное искусство, дал толчок для нового подхода к формированию звука. Появляются новые музыкальные инструменты: телармониум, электроколокола, электрофортепиано, терменвокс, эмиритон, электрогитара, синтезатор и др. В статье речь пойдет об электронных клавишных инструментах, основное внимание обращено на становление синтезатора в музыкальной культуре, в историческом аспекте раскрывается деятельность изобретателей этого инструмента. Рассматривается путь формирования звука: от электрифицированного до цифрового способа (сэмплирования). На промежуточной стадии формирования звука были частотно-модуляционные синтезаторы, создававшие преимущественно синтетические звуки. Следующий этап связан с волнотабличными синтезаторами, в которых приближение к реальному звучанию достигалось оцифровкой акустических и электронных музыкальных инструментов, шумов. К началу XXI в. эти инструменты неразрывно связаны с электронными и компьютерными музыкальными технологиями. В статье обращается внимание на роль отдельных музыкантов, внедрявших звучание этих устройств в концертную практику классического, эстрадного и рок-направлений. Кратко указывается значение электронных клавишных инструментов в дополнительном музыкальном образовании на современном этапе.
Ключевые слова: научно-технический прогресс, электронные клавишные инструменты, синтезатор, сэмплирование, цифровые технологии, частотно-модуляционный синтез, волнотабличные синтезаторы.
С. Е. Шевцов, В. В. Олефиренко, Е. А. Соменков
Реставрация акустических параметров зала утраченного деревянного театра в Тобольске
В работе представлены результаты реставрации акустических параметров зала утраченного деревянного театра драмы в Тобольске, который был построен в 1889 г. Для оценки звукопоглощения деревянных, оштукатуренных поверхностей театра необходимо было помещение, которое имеет идентичные стены. Такое помещение было найдено в Сургуте. Это музей дома купца Клепикова. Дом был собран по аутентичной технологии из бревен и оштукатурен и побелен изнутри. Проведен эксперимент по выявлению коэффициента звукопоглощения этих стен. Для этого первоначально измерялось время реверберации, из показателей которого по формуле Эйринга вычислялся коэффициент звукопоглощения. Полученные характеристики внесены в компьютерную акустическую модель зала театра. Модель трехмерна и построена на основе сохранившихся чертежа и фотографий. Некоторые детали интерьера построены примерно, так как имеющийся чертеж неполный. В результате расчета в специализированной программе, представлена характеристика времени реверберации, которая сопоставлена с современным нормативом для акустики театров (СНиП 23-03-2003). Найдено соответствие. Выводом данного исследования является заключение о том, что дерево в качестве строительного материала предпочтительнее для обеспечения положительных характеристик звукового поля театра, особенно при проведении спектаклей современных жанров, где используется электроакустическое звукоусиление. Для дальнейшего развития данной темы, в частности достижения большей точности результатов, необходимы измерения в помещениях с бревенчатыми неоштукатуренными стенами и соответствующим расчетом их коэффициентов звукопоглощения.
Ключевые слова: архитектурная акустика, акустическое исследование, звуковое поле зала.
М. Л. Зайцева, Р. Р. Будагян
Статья посвящена анализу творчества выдающихся современных скрипачей рубежа XX–XXI вв. (Дж. Гудмана, Э. Джобсона). Показано, что овладение профессиональными навыками классической школы исполнительства позволило выпускникам Иллинойского университета Джерри Гудману и Университета Дарема Эдди Джобсону достичь высот мастерства и в дальнейшем утвердить скрипку полноправным участником рок-ансамбля. Виртуозность исполнительской манеры музыкантов во многом определила доминирующий характер скрипки в рок-композициях. Выявлен принцип лейттембровости в анализируемых композициях, что позволяет сделать вывод об усилении роли скрипичного звучания в музыкальной драматургии. Обосновано, что динамизм и брутальность электросонорного звучания бас-гитары становится образцом для поиска расширения тембровых возможностей скрипки в деятельности Э. Джобсона и Дж. Гудмана. Сделан вывод о том, что композициям Дж. Гудмана свойственно полилексическое разнообразие (использование характерных для рок-музыки экспрессивных фраз, охватывающих огромный диапазон, полиритмии и др.). Доказано, что Э. Джобсон в особой полноте раскрыл уникальные тембровые характеристики скрипки как инструмента рок-ансамбля, в том числе внедряя звучности электронного устройства блок-эффект. Выявлено, что характерным для рок-музыки является использование оригинальных скрипок агрессивного и ультрасовременного дизайна, типизированность сценического образа музыкантов.
Ключевые слова: современное скрипичное исполнительское искусство, рок-музыка, рок-скрипка, Джерри Гудман, Эдди Джобсон.
Д. А. Ушакова
Особенности феноменологического подхода к интерпретации музыкальных произведений
В статье рассмотривается феноменологический подход с предварительным обращением к истории становления феноменологии как направления в философии XX в. Охарактеризованы идеи Э. Гуссерля, сыгравшие важную роль в философии и интерпретации музыки. Новым способом рассмотрения музыки стал не теоретический, а феноменологический анализ, направленный не на само музыкальное произведение, а на акты музыкального мышления, конституирующие его художественный смысл. Отмечена важность феноменологического исследования музыки А. Ф. Лосева, нацеленного на поиск эйдетического содержания в феноменах сознания, на постижение самой сущности музыки. Согласно исследованию А. Ф. Лосева, сущность музыки не может быть высказана, выражена в понятии, она выявляется в процессе непосредственного звучания и в акте восприятия. Определяется роль и задачи феноменологического метода в интерпретации музыкальных произведений, рассматривается понятие времени как внутреннее свойство музыки, являющееся не абстрактной длительностью, а живым и пульсирующим полем для развертывания собственно звукового интонационного процесса. Основная идея статьи заключается в том, что феноменологический метод не универсален, но он позволяет решить ряд исполнительских проблем, связанных с пониманием смысла нотного текста, а также приблизиться к смыслу через феномены восприятия, познать ощущения и чувства, рождающиеся в сознании на основе музыкальных переживаний. В этом заключаются преимущества феноменологического подхода к интерпретации музыкальных произведений.
Ключевые слова: феноменология, музыкальная феноменология, феноменологический подход, интерпретация
