ВОЛЬФГАНГ ШМЕЛЬТЦЛЬ – СВЯЩЕННИК, ПИСАТЕЛЬ, МУЗЫКАНТ
А.А. Леденёва
Аннотация. Статья посвящена Вольфгангу Шмельтцлю – деятелю немецкой культуры XVI в., реализовавшему себя в педагогической, литературной и музыкальной областях. На основе анализа доступных зарубежных исследований приведены исторические сведения об его основных литературных трудах, относящихся ко времени службы в должности школьного учителя в Вене, а также реконструированы ключевые этапы жизненного пути с учетом имеющихся в источниках разногласий. Качеством драматических пьес, написанных Шмельтцлем, обусловлено его сопоставление с известным майстерзингером и драматургом Хансом Саксом. Существен вклад Шмельтцля в историю немецкой светской многоголосной песни, поскольку по его инициативе в 1544 г. было создано песенное собрание «Guter, seltzamer, und künstreicher teutscher Gesang» («Доброе, необычайное и искуснейшее немецкое пение»), опубликованное в нюрнбергском издательстве Йоханнеса Петрейуса. Особая значимость этого сборника заключается в том, что 15 из 25 составляющих его композиций обозначены как кводлибеты (quodlibet). Данный термин впервые появляется в собрании Шмельтцля в качестве самостоятельного обозначения произведения, что позволяет считать время выпуска издания началом истории кводлибета как музыкального жанра. Все это дает основание представить деятельность Шмельтцля как ключевое звено в формировании и популяризации кводлибета в немецкой музыке XVI в.
Ключевые слова: Вольфганг Шмельтцль, Йоханнес Петрейус, Ренессанс, немецкая многоголосная песня, кводлибет
Конфликт интересов. Автор заявляет об отсутствии конфликта интересов.
Для цитирования: Леденёва А.А. Вольфганг Шмельтцль – священник, писатель, музыкант // Вестник музыкальной науки. 2026. Т. 14, № 2. С. 9–19. DOI: 10.63219/2308-1031-2026-2-9-19.
К.Н. Чеботарева
Аннотация. Исследуются средства музыкального воплощения образов сладости и горечи в избранных сольных мотетах Изабеллы Леонарды (1620–1704) – итальянской монахини конгрегации «Благородная Коллегия дев Святой Урсулы» в городе Новара. В религиозной поэзии ее мотетов важную роль играют эпитеты dulcedine / сладость, amarum / горечь, est dulce plus melle / слаще всякого меда, dulcoris occeanum / океан сладости, cæli dulcores / небесные сладости и др. При этом поэтические тексты мотетов (предположительно авторства Изабеллы Леонарды) сотканы из аллюзий на строки Священного Писания и созвучны образам широко распространенных в то время сакральных эмблемат. Важным компонентом анализа музыки Изабеллы Леонарды, детализировано следующей за текстом, выступает привлечение эмблем и библейских изречений. В центре внимания автора находится связь категории «сладость» с образом Христа и возможность передачи через вкусовые категории духовного переживания. В результате сделан вывод о том, что привлечение образов «горечи» и «сладости» является средством раскрытия семантической многомерности духовно-поэтических текстов, позволяющим тонко передать религиозные чувства монахини.
Ключевые слова: Изабелла Леонарда, итальянское барокко, монахиня-композитор, религиозная поэзия, сольный мотет, вкусовые категории, сладость, горечь
Конфликт интересов. Автор заявляет об отсутствии конфликта интересов.
Для цитирования: Чеботарева К.Н. От dulcoris occeanum до paena amara: «сладость» и «горечь» как репрезентанты духовного переживания в мотетах Изабеллы Леонарды // Вестник музыкальной науки. 2026. Т. 14, № 2. С. 20–30. DOI: 10.63219/2308-1031-2026-2-20-30.
«АВРААМ И ИСААК» М.Б. БРОННЕРА: О КОМПОЗИЦИОННЫХ И ИНТОНАЦИОННЫХ ОСОБЕННОСТЯХ ПРОИЗВЕДЕНИЯ
А.С. Сажнева, С.Г. Войткевич
Аннотация. Рассматривается произведение М.Б. Броннера «Авраам и Исаак», созданное в 1998 г. и являющееся, по мнению композитора, одним из наиболее сложных его опусов. Автор обращается к библейскому сюжету и использует необычное тембровое сочетание баяна и саксофона, которое обусловлено личным восприятием Михаила Борисовича каждого инструмента. Сочинение написано в фазной форме, которая органично передает метаморфозы эмоциональных реакций участников, вовлеченных в развитие ветхозаветной истории. Композицию можно условно поделить на два раздела. Основу музыкального развития составляют две тематические формулы. Первую обозначим как «шаги Авраама», вторая является музыкальным автографом композитора – «тематической формулой кукушки», символизирующей отсчет времени до смерти. Анализ сочинения позволяет сделать вывод о личностном прочтении библейского сюжета, в котором усматриваются связи с авторскими концепциями и индивидуальными трактовками истории, представленными в трактате датского философа Сёрена Кьеркегора и в сочинении британского композитора Бенджамина Бриттена. Подобное осмысление сочинения М. Броннера предпринимается впервые, что свидетельствует о новизне научного материала. В процессе подготовки статьи ее основные положения обсуждались в личных беседах с автором, что обеспечивает достоверность представленных сведений.
Ключевые слова: М.Б. Броннер, сюжет «Жертвоприношение Авраамом Исаака», фазная форма, музыкально-риторические фигуры
Конфликт интересов. Авторы заявляют об отсутствии конфликта интересов.
Для цитирования: Сажнева А.С., Войткевич С.Г. «Авраам и Исаак» М.Б. Броннера: о композиционных и интонационных особенностях произведения // Вестник музыкальной науки. 2026. Т. 14, № 2. С. 31–41. DOI: 10.63219/2308-1031-2026-2-31-41.
А.М. Анучин
Аннотация. Прослеживается история опуса-посвящения Д.Д. Шостаковичу – цикла «Приношение Учителю», написанного его учениками, аспирантами Ленинградской государственной консерватории 1960-х гг. – Геннадием Беловым, Вадимом Биберганом, Александром Мнацаканяном, Вячеславом Наговициным и Борисом Тищенко. Автор статьи ставил перед собой задачу рассказать, что «Приношение» представляет собой целостную симфонию, а не пять разрозненных произведений разных композиторов. Редкий пример коллективного творческого жеста учеников в адрес Мастера представляет собой целостную пятичастную симфонию, в которой, с одной стороны, процитированы темы из сочинений Шостаковича, с другой – проявилась индивидуальность каждого из участников совместного опуса, что позволило отдать дань уважения, восхищения и преклонения перед своим гениальным Учителем и подчеркнуть идею творческой самодостаточности его преемников. За время работы Д. Шостаковича в качестве преподавателя в Ленинградской и Московской консерваториях он стал наставником целого поколения композиторов, которые впоследствии сформировали музыку ХХ в. Его ученики, прокладывая свой собственный уникальный путь, часто ссылались на его «духовное наставничество» как на важнейшую силу в профессиональной и в личной жизни. В статье также приведены воспоминания аспирантов класса Д.Д. Шостаковича о методических принципах учителя и атмосфере, царившей на его занятиях.
Ключевые слова: Д.Д. Шостакович, «Приношение Учителю», Геннадий Белов, Вадим Биберган, Александр Мнацаканян, Вячеслав Наговицин, Борис Тищенко
Конфликт интересов. Автор заявляет об отсутствии конфликта интересов.
Для цитирования: Анучин А.М. История одного посвящения // Вестник музыкальной науки. 2026. Т. 14, № 2. С. 42–51. DOI: 10.63219/2308-1031-2026-2-42-51.
И.Д. Поршнев
Аннотация. Статья посвящена репертуарным планам балетных трупп четырех театров Москвы и Ленинграда – Государственного академического Большого театра СССР, Ленинградского государственного академического Театра оперы и балета имени С.М. Кирова (бывш. Мариинский театр), Ленинградского государственного академического Малого оперного театра (бывш. Михайловский театр), Государственного музыкального театра имени В.И. Немировича-Данченко – во второй половине 1930-х гг. Главная цель исследования – выявление окончательно определившейся в означенные годы тенденции: основными источниками исканий для сценаристов, композиторов и балетмейстеров в процессе создания новых произведений балетного жанра выступали не сюжеты, созвучные времени, а сюжеты, взятые из отечественной и западноевропейской классической литературы (А.С. Пушкин, Н.В. Гоголь, М.Ю. Лермонтов, О. де Бальзак, Лопе де Вега, У. Шекспир и др.). Делается вывод, что процесс «советизации» балета оказался окончательно провален к концу 1940-х – началу 1950-х гг., а установившаяся в середине 1930-х гг. практика кардинально изменила путь развития жанра балета до конца 1950-х гг., поспособствовав выдвижению отечественного балетного искусства на лидирующие позиции в мире.
Ключевые слова: советский балет, 1930-е годы, «советизация» репертуара, П.М. Керженцев, Б.В. Асафьев, Комитет по делам искусств при СНК СССР, Большой театр, Ленинградский государственный академический Театр оперы и балета имени С.М. Кирова (Мариинский театр), Ленинградский государственный академический Малый оперный театр (Михайловский театр), Государственный музыкальный театр имени В.И. Немировича-Данченко
Конфликт интересов: Автор заявляет об отсутствии конфликта интересов.
Для цитирования: Поршнев И.Д. «Балетов на советскую тематику не имеется»: Балетный репертуар театров Москвы и Ленинграда в середине 1930-х – начале 1940-х гг. // Вестник музыкальной науки. 2026. Т. 14, № 2. С. 52–71. DOI: 10.63219/2308-1031-2026-2-52-71.
«ЗИМНИЙ ПЕТЕРБУРГСКИЙ ПУТЬ» В КАМЕРНО-ВОКАЛЬНОЙ ЛИРИКЕ ГЕОРГИЯ СВИРИДОВА
Чэнь Чжо
Аннотация. Главным предметом анализа в статье является последний вокальный цикл Г.В. Свиридова «Петербург». Возникший в результате «вторичной циклизации», вобравший в себя песни заметно более раннего времени, он, тем не менее, воплотил идеи, важные именно для позднего периода творчества композитора. Данные особенности обнаруживаются при сопоставлении с «Зимним путем» Ф. Шуберта – еще одним поздним циклом, вошедшим в золотой фонд мировой культуры. Несмотря на дистанцию между эпохами и национальными школами, произведения сближает общность мироощущения художников, находящихся на заключительном этапе жизненного пути. Принадлежа к различным стилевым парадигмам и опираясь на несхожую поэтическую основу, сочинения обнаруживают глубокое родство на уровне образности, музыкального языка и выбора конкретных выразительных средств. Вопреки отсутствию очевидных свидетельств сознательного заимствования, наличие подобных аллюзий указывает на включенность автора в эстетический дискурс того времени, где фигура Шуберта и его музыка выступали в качестве значимых культурных координат. Последовательность песен в цикле «Петербург» складывалась постепенно, и поскольку именно такой порядок номеров стал важным для композитора и исполнителей, он сохранен и в анализе цикла в данной статье.
Ключевые слова: Г.В. Свиридов, Ф. Шуберт, «Петербург», «Зимний путь», В. Мюллер, А. Блок
Конфликт интересов. Автор заявляет об отсутствии конфликта интересов.
Для цитирования: Чэнь Чжо. «Зимний петербургский путь» в камерно-вокальной лирике Георгия Свиридова // Вестник музыкальной науки. 2026. Т. 14, № 2. С. 72–83. DOI: 10.63219/2308-1031-2026-2-72-83.
О ПРОЯВЛЕНИЯХ ДИАЛОГИЧНОСТИ В ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫХ КОНЦЕРТАХ М. ТАРИВЕРДИЕВА
Н.В. Хоробрых
Аннотация. Статья посвящена исследованию одного из ключевых свойств инструментального письма М. Таривердиева – диалогичности. Находя свое отражение в киномузыке, музыке вокальных и театрально-сценических жанров, принципы выстраивания диалога естественным образом проникают в ткань инструментальных концертов, становясь смыслообразующими признаками этого жанра. Поскольку в отечественном музыкознании диалогичность фигурирует наряду со смежными с ним понятиями (концертирование, принцип соревновательности, концепция игры, концертный диалог), в статье представлены точки зрения исследователей по вопросу теоретического осмысления рассматриваемого явления. Законы драматургии жанра инструментального концерта, так или иначе, разворачиваются вокруг диалога инструментов, поэтому проявление диалогичности в инструментальных концертах М. Таривердиева исследуется с позиции реализации в них типов функциональных соотношений солиста и оркестра, а также использования композитором приема и принципа концертирования. Инструментальные концерты М. Таривердиева являют собой пример непрерывного развития и обновления качества взаимодействия солиста и оркестра. Координация соотношения функциональных типов в концертах постепенно существенно обновляется за счет дифференциации типа союзничества (Второй скрипичный концерт), использования концертирования и контрастной полифонии для создания диалогов-сопоставлений (органные концерты). Автор статьи приходит к выводам об эволюции концертного письма М. Таривердиева: открытое столкновение в духе соревновательного жанра в ранних сочинениях (Концерт для голоса с оркестром, Первый скрипичный концерт) сменяется лидерством солиста (Альтовый концерт), концертирование в виде контрастного / конфликтного взаимодействия переходит на уровень внутреннего диалога, а диалогическая природа жанра подчиняется логике монологического типа высказывания.
Ключевые слова: Микаэл Таривердиев, инструментальная музыка, органная музыка, инструментальный концерт, диалогичность, концертирование, типы функциональных соотношений, сонористика, внутренний диалог
Конфликт интересов. Автор заявляет об отсутствии конфликта интересов.
Для цитирования: Хоробрых Н.В. О проявлениях диалогичности в инструментальных концертах М. Таривердиева // Вестник музыкальной науки. 2026. Т. 14, № 2. С. 84–95. DOI: 10.63219/2308-1031-2026-2-84-95.
К ВОПРОСУ О ПОНЯТИИ КВАРТЕТНОЙ ФАКТУРЫ
К.С. Храпов
Аннотация. Струнный квартет – один из ведущих жанров камерно-инструментальной ансамблевой сферы, привлекающий композиторов, исполнителей и исследователей. Большинство музыкантов справедливо отмечают многоплановость его внутреннего устройства. В настоящей статье предпринимается попытка дать определение квартетной фактуре – незримо мелькающей в научных трудах и высказываниях музыкантов различных эпох. При опоре на методологию Ю.Н. Тюлина демонстрируется пример определения специфических параметров квартетной фактуры. В процессе их выявления отмечается гармоничность квартетного ансамбля, связанная со слуховой природой человеческого восприятия, для которого дифференциация некоего сложного явления на 3–5 функциональных групп наиболее адекватна. Кратко упоминаются и основные хронологические этапы существования струнного квартета, на которых данный жанр проходит, с позиции музыкальной фактуры, становление по спирали: от любительского музицирования, где примариус (исполнитель партии первой скрипки в квартете) выступает в статусе «первого среди равных» через классицистскую модель с ощутимым влиянием симфонии к реальному паритетному ансамблю. В заключительной части статьи выводится одно из возможных определений квартетной фактуры, а также высказывается предположение о том, что оно может облегчить потенциальную аналитическую работу музыковедов с весьма сложным для исследования жанром струнного квартета.
Ключевые слова: струнный квартет, квартетная фактура, попарная функциональная фактурная организация, персонификация
Конфликт интересов. Автор заявляет об отсутствии конфликта интересов.
Для цитирования: Храпов К.С. К вопросу о понятии квартетной фактуры // Вестник музыкальной науки. 2026. Т. 14, № 2. С. 96–101. DOI: 10.63219/2308-1031-2026-2-96-101.
И.Г. Яськевич
Аннотация. Обоснована необходимость типологии современного российского мюзикла, что обусловлено появлением множества гибридных поджанров, возникших на стыке музыкального и драматического театров. На примере спектакля «Ромео и Джульетта» новосибирского драматического театра «Красный факел» (2024, режиссер М. Букин) рассмотрено влияние современных межжанровых опытов, определены причины и истоки новых тенденций в российском музыкально-театральном искусстве, связанных с процессами гибридизации различных моделей музыкальных спектаклей, а также музыкального и драматического театров, различных актуальных форм сценических представлений. Оригинальная версия классического сюжета анализируется как кроссжанровый феномен, соединяющий поэтику и значимые признаки музыкального театра и драматического. Исследование опирается на аналитическую методологию с использованием музыковедческого и театроведческого инструментария, привлекает принципы контекстуального подхода. В резюмирующей части автор констатирует факт создания в отечественном театре принципиально новой модели музыкального спектакля, предлагая определить его как «мюзикл для драматического театра» и подчеркивает, что особенности этой разновидности определяются не только влиянием западной мюзикловой формы, но и опытом российского драматического театра последних пятидесяти лет.
Ключевые слова: мюзикл, музыкальный спектакль, жанровая гибридизация в театре, «Ромео и Джульетта», Евгения Терёхина, театр «Красный факел»
Конфликт интересов. Автор заявляет об отсутствии конфликта интересов.
Для цитирования: Яськевич И.Г. Музыкальный спектакль «Ромео и Джульетта» в театре «Красный факел»: к вопросу типологии музыкально-театральных жанров // Вестник музыкальной науки. 2026. Т. 14, № 2. С. 102–110. DOI: 10.63219/2308-1031-2026-2-102-110.
О.В. Новикова
Аннотация. Статья посвящена описанию инвариантных структур различного уровня, обнаруживаемых в бурятских музыкально-фольклорных жанрах, связанных со словом − народных песнях, эпосе, скотоводческих заговорах, колыбельных. Данные инвариантные структуры свидетельствуют о существовании в сознании носителей традиции неких идеальных шаблонов, клише, по которым продуцируются все бытующие в культуре музыкально-фольклорные тексты. К инвариантным структурам элементарного уровня относятся звуковысотные и ритмические сегменты, обнаруживаемые при сегментации звукового потока с целью его нотирования и создания письменных текстов, дающих возможность изучать культуру. Рассмотрение ладомелодических закономерностей позволяет выявить инварианты ладового мышления западных бурят, чьи песенные и эпические напевы основаны на ангемитонных ладозвукорядах с широкими зонами ступеней, а также закономерности, проявляющиеся в песнях пентатонического стиля хоринских и селенгинских бурят. Совокупное изучение вариантов песенных типовых напевов и процессов варьирования в эпических напевах дает возможность определить инварианты более высоких уровней, относящиеся к архитектонико-ритмическому и мелодическому аспектам организации мелострок, свидетельствующие о ритмическом и мелодическом мышлении носителей традиции. В противопоставлении реализации инвариантов в разных жанрах обнаруживается жанровое мышление этнофоров. Наличие в музыкальной организации бурятских народных напевов инвариантных структур разных уровней должно быть в обязательном порядке учтено при создании нотных текстов, выполненных в традициях аналитической, а в ряде случаев и комплексной нотации (по Э.Е. Алексееву). Это тем более важно, что позволяет исследователю проникнуть в «текстообразующую деятельность этнофора» (И.И. Земцовский), раскрыв механизмы порождения музыкальных текстов в культуре.
Ключевые слова: музыкальный фольклор бурят, бурятские народные песни, бурятский эпос, типовой напев, фольклорный инвариант, вариантность в фольклоре, музыкальное мышление, интонационная модель, лады народной музыки, ритмика народных напевов
Конфликт интересов. Автор заявляет об отсутствии конфликта интересов.
Для цитирования: Новикова О.В. Иерархия инвариантов в музыкальной организации бурятских народных напевов: методологический и антропологический аспекты // Вестник музыкальной науки. 2026. Т. 14, № 2. С. 111–123. DOI: 10.63219/2308-1031-2026-2-111-123.
ПОЛЕВЫЕ ИССЛЕДОВАНИЯ МУЗЫКАЛЬНЫХ ТРАДИЦИЙ СЕВЕРНЫХ САХА ВЕРХОЯНСКОГО УЛУСА РЕСПУБЛИКИ САХА
В.Е. Дьяконова, Н.Н. Варламова
Аннотация. Статья посвящена исследованию музыкальных традиций северных саха Верхоянского улуса Республики Саха (Якутия). На основе изучения трудов по музыкальному фольклору якутов (саха) исследователей ХХ–ХХI вв., а также анализа собственных полевых материалов рассмотрены песенные жанры с особыми приемами звукоизвлечения, такими как горловое пение хабарҕа ырыата. Исследователи вводят в научный оборот ранее неопубликованные материалы, собранные в ходе экспедиций, и изучают их в контексте существующих научных подходов. Целью статьи является представление новых материалов, введение в научный оборот записей традиционного музыкального фольклора северных саха, сделанных в последние годы, а также анализ специфических тембровых приемов. Приводятся детальные описания песенных форм, которые включают специфические тембровые приемы, характерные для северных саха такие, как пение с гортанными хрипами хабарҕа ырыата, вокальное украшение кылыhах и др., дается характеристика интонационных и ритмических различных вариантов исполнения этих песен. Выявлено, что напевы с гортанными хрипами хабарҕа ырыата имеют обрядовую функцию, исполнялись старшим поколением в камерной обстановке, негромким голосом в узком диапазоне, сохраняя древние приемы интонирования. Для современных исполнителей характерна громкая звукоподача, отход от обрядовости и переход к «открытой» трансляции для широкого круга слушателей. Подчеркивается важность сохранения и популяризации традиционного музыкального наследия, которое отражает культурную самобытность и духовные ценности коренных народов региона.
Ключевые слова: северные саха, Верхоянский улус, музыкальный фольклор, полевые исследования, специфические тембровые приемы, хабарҕа ырыата, кылыhах
Конфликт интересов. Авторы заявляют об отсутствии конфликта интересов.
Для цитирования: Дьяконова В.Е., Варламова Н.Н. Полевые исследования музыкальных традиций северных саха Верхоянского улуса Республики Саха // Вестник музыкальной науки. 2026. Т. 14, № 2. С. 124–133. DOI: 10.63219/2308-1031-2026-2-124-133.
Чжан Юй
Аннотация. В условиях глобализации и интенсивных процессов культурного взаимодействия проблема аутентичности традиционной музыкальной культуры приобретает особую актуальность. Традиционная музыка выступает не только как форма художественного наследия, но и как важнейший носитель культурной памяти, ценностных установок и национальной идентичности. В современном художественном пространстве традиционные музыкальные практики все чаще подвергаются переосмыслению, трансформации и интеграции в новые формы искусства, что ставит вопрос о сохранении их аутентичности и смысловой целостности. Традиционное музыкальное искусство Китая формировалось на протяжении многих веков в тесной связи с философскими, ритуальными и эстетическими представлениями, восходящими к конфуцианству, даосизму и народным верованиям. Звуковая организация, тембровые особенности национальных инструментов, принципы исполнительства и символическое содержание музыки отражают специфическое понимание гармонии человека и природы. Однако в условиях современной музыкальной культуры данные элементы нередко включаются в контексты академического, сценического, медийного и массового искусства, что приводит к изменению их функций и способов восприятия. Понятие аутентичности в музыкальной культуре не является статичной категорией и требует комплексного осмысления. В современном искусстве аутентичность может рассматриваться как результат динамического взаимодействия традиции и инновации, исторической памяти и актуальных художественных практик. В этом контексте особый интерес представляет анализ форм и способов проявления аутентичности традиционной музыкальной культуры Китая в современных художественных условиях. Целью статьи является выявление особенностей и основных форм проявления аутентичности традиционной музыкальной культуры Китая в современном искусстве. В исследования рассматриваются теоретические подходы к понятию аутентичности, анализируются способы репрезентации традиционной музыки в современных художественных практиках, а также обозначаются ключевые тенденции и противоречия, возникающие в процессе ее актуализации.
Ключевые слова: традиционная китайская музыка, подлинность, культурная идентичность, современное искусство, музыкальное наследие
Конфликт интересов. Автор заявляет об отсутствии конфликта интересов.
Для цитирования: Чжан Юй. К вопросу об аутентичности традиционной музыкальной культуры Китая в современном искусстве: особенности и формы проявления // Вестник музыкальной науки. 2026. Т. 14, № 2. С. 134–141. DOI: 10.63219/2308-1031-2026-2-134-141.
К ВОПРОСУ О ВОПЛОЩЕНИИ НАЦИОНАЛЬНЫХ ТЕАТРАЛЬНЫХ ТРАДИЦИЙ В ОПЕРЕ ИНЬ ЦИНА «ВЕЛИКИЙ ПОХОД»
Чжан Хунмэй
Аннотация. На примере оперы Инь Цина «Великий поход» рассматриваются воплощение и интеграция музыкально-стилевых принципов и выразительных средств традиционного китайского театра, в частности пекинской оперы (цзинцзюй), в современной китайской большой опере. Представляются ключевые художественные характеристики пекинской оперы, этапы ее исторического формирования и развития. Приводятся специфические характеристики пекинской оперы: исполнительская система сыгун уфа («четыре навыка и пять методов»), музыкальное оформление (вэньчан и учан) и система амплуа (хандан), опирающаяся на устоявшиеся в практике роли: шэн, дань, цзин и чоу. На основе анализа конкретной сценической практики оперы «Великий поход» доказывается, как традиции пекинской оперы творчески применяются в произведении на современную историко-революционную тему. В исследовании выявляется четкое соответствие между образами главных героев оперы (комиссара Пэна, командира Цзэна, доктора Хун, Вань Ся и др.) и амплуа пекинской оперы (лаошэн, ушэн, цинъи, хуадань и др.). Минималистичное сценографическое решение, символичность сценических движений и повышенное внимание к дикции и артикуляции в вокальном исполнении глубоко укоренены в эстетической системе цзинцзюй. Формулируется вывод о том, что подобное сознательное обращение не является исключительно декоративным приемом, а представляет собой эффективный путь укоренения традиционной музыкально-театральной модели в новом культурном контексте, демонстрируя огромный потенциал современного китайского музыкально-драматического творчества.
Ключевые слова: Инь Цин, пекинская опера, опера «Великий поход», театральные амплуа, пихуанси, сыгун уфа
Конфликт интересов. Автор заявляет об отсутствии конфликта интересов.
Для цитирования: Чжан Хунмэй. К вопросу о воплощении национальных театральных традиций в опере Инь Цина «Великий поход» // Вестник музыкальной науки. 2026. Т. 14, № 2. С. 142–154. DOI: 10.63219/2308-1031-2026-2-142-154.
О ПРЕЛОМЛЕНИИ СТИЛИСТИКИ ИМПРЕССИОНИЗМА В ФОРТЕПИАННОМ ТВОРЧЕСТВЕ ЦУЙ ШИГУАНА
А.С. Молчанов, Ци Синью
Аннотация. Статья посвящена анализу фортепианного творчества выдающегося китайского композитора Цуй Шигуана (р. 1948), для которого характерен уникальный синтез глубоких национальных традиций и новаторского освоения техники европейского музыкального языка, включая интерес к импрессионизму. Цель работы – выявить специфику синтеза национальной традиции и особенностей преломления музыкально-импрессионистских средств, с учетом философско-эстетического содержания. Основное внимание в статье уделяется ключевым произведениям композитора: пьесам «Моросящий дождь» (细雨, 1979), «Горный источник» (山泉, 1980) и «Птицы на пустой горе» (空山鸟语, 1998). В анализе пьес выделяются тембровая трактовка фортепиано, внимание к деталям фактуры, наличие параллелизмов и «пустых» гармонических интервалов, ладовая переменность в мелодике, подражание национальным китайским инструментам. Констатировано, что использованные композитором средства не являются самоцелью, а выступают способом обобщения тонких пейзажных образов и фундаментальных категорий китайской эстетики и философии таких, как сюй и ши («пустота» и «наполненность»), цин и юань («чистота» и «отдаленность»). В заключении отмечается, что фортепианное творчество Цуй Шигуана представляет собой целостную художественную систему, где композиционный метод европейской традиции органично сплавлен с восточным мироощущением. Произведения по праву считаются образцом музыкальной живописи в мировой фортепианной литературе XX в., внося с позиции китайской академической музыки уникальный вклад в сокровищницу мирового музыкального искусства.
Ключевые слова: Цуй Шигуан, китайская фортепианная музыка, музыкальный импрессионизм, синтез культур, звуковая живопись, эстетика сюй и ши, ци», юань, се-и
Конфликт интересов. Авторы заявляют об отсутствии конфликта интересов.
Для цитирования: Молчанов А.С., Ци Синью. О преломлении стилистики импрессионизма в фортепианном творчестве Цуй Шигуана // Вестник музыкальной науки. 2026. Т. 14, № 2. С. 155–165. DOI: 10.63219/2308-1031-2026-2-155-165.
МУЗЫКАНТЫ-ДУХОВИКИ РУССКОЙ ДИАСПОРЫ ШАНХАЯ И ИХ ВЛИЯНИЕ НА ФОРМИРОВАНИЕ КИТАЙСКОЙ ДУХОВОЙ ШКОЛЫ
Ши Сюйцзэ
Аннотация. На основе российских и китайских научных и мемуарных материалов исследуется педагогическая деятельность представителей русской эмигрантской общины Шанхая 1920–1940-х гг., работавших в Шанхайском симфоническом оркестре и Шанхайской консерватории. Статья актуальна ввиду значимости истории российско-китайских музыкальных связей в контексте наращивания сотрудничества между странами. Цель исследования – осмысление роли российской диаспоры Шанхая в подготовке первых поколений представителей китайской школы исполнительства на западных духовых инструментах. Представлены биографические сведения о русских профессорах-духовиках, работавших в Шанхайской консерватории в данный период; многие из них впервые включены в обиход российского музыковедения. Рассмотрены методы преподавания, репертуарная политика, связь с общими традициями русской школы. Прослежены творческие пути выдающихся студентов российских мастеров после завершения обучения. Продемонстрировано основополагающее значение их деятельности для развития национальной духовой культуры. На основе сопоставления путей укоренения русской духовой традиции в Китае, явившихся следствием деятельности музыкантов русских общин Шанхая и Харбина, делается вывод, что шанхайский вариант, характеризующийся более активным сотрудничеством с местными и западными сообществами и институциональной базой консерватории, оказался более эффективным для формирования китайской духовой школы. Подчеркнута необходимость дальнейшей архивной работы для расширения биографических сведений и углубления методологических выводов.
Ключевые слова: русская духовая школа, китайская духовая школа, русское музыкальное зарубежье, Шанхайская консерватория, Шанхайский симфонический оркестр
Конфликт интересов. Автор заявляет об отсутствии конфликта интересов.
Для цитирования: Ши Сюйцзэ. Музыканты-духовики русской диаспоры Шанхая и их влияние на формирование китайской духовой школы // Вестник музыкальной науки. 2026. Т. 14, № 2. С. 166–174. DOI: 10.63219/2308-1031-2026-2-166-174.
Н.В. Аристова
Аннотация. Статья посвящена проблеме устранения мышечных зажимов, которые появляются в процессе овладения элементарными дирижерскими навыками и приемами у начинающих дирижеров хора. Актуальность статьи обусловлена широкой распространенностью проблемы мышечных зажимов у современного поколения студентов-дирижеров. Устранение данного недостатка является необходимой частью работы педагога со студентом в классе дирижирования и обеспечивает успешное освоение дирижерских навыков. Рассматриваются возможные причины возникновения мышечных зажимов, предлагаются пути их преодоления. Особое место в решении проблемы уделяется игровому методу, который эффективно зарекомендовал себя в процессе практических занятий со студентами-хоровиками. В ходе применения данного метода активно проявляется творческий потенциал студента, происходит эмоциональное и физическое раскрепощение, приобретается положительный двигательный опыт, вырабатываются правильные двигательные ощущения. Приведены специальные упражнения, игровые задания, заимствованные из практики обучения актеров драматического, кукольного театров, а также из опыта работы специалистов по тренингу, активному игровому обучению в сфере техник развития личности. В основу статьи положен многолетний практический опыт работы автора со студентами-дирижерами Новосибирского музыкального колледжа им. А.Ф. Мурова.
Ключевые слова: дирижирование, методика хорового дирижирования, мышечная свобода музыкантов, мышечные зажимы у дирижеров, дирижерские двигательные ощущения, дирижерские навыки
Конфликт интересов. Автор заявляет об отсутствии конфликта интересов.
Для цитирования: Аристова Н.В. Мышечные зажимы в дирижерской практике студентов-хормейстеров: системный анализ и практические рекомендации // Вестник музыкальной науки. 2026. Т. 14, № 2. С. 175–187. DOI: 10.63219/2308-1031-2026-2-175-187.
ЦИФРОВОЙ ИНТЕРФЕЙС КАК ОБЪЕКТ И СУБЪЕКТ ИССЛЕДОВАНИЯ
И.С. Старостин
Аннотация. Исследуется феномен цифрового интерфейса в контексте его трансформации из пассивного инструмента в активного субъекта человекомашинного взаимодействия. Актуальность работы обусловлена необходимостью переосмысления традиционных подходов к анализу такого взаимодействия в условиях развития адаптивных технологий и искусственного интеллекта. Цель исследования – теоретическое обоснование двойственной природы цифрового интерфейса как одновременно и объекта анализа, и актора, способного формировать пользовательский опыт и когнитивные процессы. Методологическую основу работы составляют акторно-сетевая теория Бруно Латура (1947–2022), когнитивный подход к изучению интерфейсов и анализ опыта пользователей (UX). В исследовании выявлено, что цифровые интерфейсы обладают способностью программировать поведение пользователей через предустановленные сценарии взаимодействия, семиотическую организацию визуального пространства и механизмы обратной связи. Особое внимание уделено музыкальным цифровым интерфейсам, способным трансформировать творческие процессы. Результаты исследования демонстрируют необходимость интеграции субъектной роли интерфейса в методологию анализа человекомашинного взаимодействия и разработки новых исследовательских парадигм, учитывающих акторную природу цифровых посредников в креативных и образовательных средах.
Ключевые слова: цифровой интерфейс, акторно-сетевая теория, человекомашинное взаимодействие, пользовательский опыт, адаптивные системы, когнитивные процессы, музыкальные технологии, искусственный интеллект
Конфликт интересов. Автор заявляет об отсутствии конфликта интересов.
Для цитирования: Старостин И.С. Цифровой интерфейс как объект и субъект исследования // Вестник музыкальной науки. 2026. Т. 14, № 2. С. 188–200. DOI: 10.63219/2308-1031-2026-2-188-200.
