ТВОРЧЕСТВО Д. ШОСТАКОВИЧА И И. СТРАВИНСКОГО – ДВА ВЕКТОРА В ПРЕТВОРЕНИИ ОСТИНАТНЫХ ФОРМ
Г.А. Демешко, К.С. Храпов
Аннотация. Остинатность – актуальный и интереснейший феномен современной музыкальной практики. Многогранность, стилевая и техническая новизна ее претворения в музыке ХХ–XXI вв. требуют своего последовательного и глубокого осмысления. Главная задача на этом пути видится в ответе на вопросы: каковы варианты нового прочтения вариационно-остинатных форм, сложившихся в прошлом? В чем их сходство и принципиальное отличие? Отечественное творчество представляет широкое поле подобных прочтений, а вместе с тем неисчерпаемые смысловые и технические возможности остинатности. В статье предпринимается попытка показать, что в основе ее современных модификаций стоят две стилистически полярные, но универсальные по своей значимости фигуры И. Стравинского и Д. Шостаковича. На примере воплощения пассакальи демонстрируется ее новое культурное переосмысление, объединяющее обоих художников, при крайне различном стилевом взаимодействии каждого из них с барочной традицией. Отмечается, что Шостакович в наибольшей степени нацелен на адаптацию «жанровой интонации» пассакальи к новому контексту (Восьмая симфония), а Стравинский – на компромисс новейших технических систем со старожанровыми принципами (Струнный септет). Различны также ценностные ориентации обоих в их взаимодействии с традицией: ее «актуализацию» в первом случае и «очуждение» во втором. Но, пожалуй, еще важнее – приверженность творчества Стравинского к «внежанровому» статусу остинатности, остинатности как таковой, в самых различных ее преломлениях. При этом круг исторических прообразов применяемого им остинатного «синтаксиса» достаточно широк и не ограничен барочными формами. В широком смысле вектор «новой» остинатности, направленный от творчества Д. Шостаковича, можно охарактеризовать как классический. Что же касается неклассического направления, то оно в наибольшей степени ассоциируется с вектором И. Стравинского и появлением в XX–XXI вв. целой плеяды неоостинатных форм и принципов формообразования, систематику которых предлагает московский исследователь Т. Франтова.
Ключевые слова: остинато, принципы остинатности, бассо-остинато, пассакалья, стилевые взаимодействия, вариационно-остинатные формы, жанровая интонация, остинатный синтаксис, ассимиляция, очуждение
Конфликт интересов. Авторы заявляют об отсутствии конфликта интересов.
Для цитирования: Демешко Г.А., Храпов К.С. Творчество Д. Шостаковича и И. Стравинского – два вектора в претворении остинатных форм // Вестник музыкальной науки. 2025. Т. 13, № 3. С. 9–19.
DOI: 10.63219/2308-1031-2025-3-9-19.
БАРКАРОЛА В ФОРТЕПИАННОМ ТВОРЧЕСТВЕ ГАБРИЭЛЯ ФОРЕ
А.В. Мерзлова-Горбач
Аннотация. Статья посвящена вопросу эволюции жанра фортепианной баркаролы Габриэля Форе. В результате рассмотрения исследований творчества композитора отмечается, что несмотря на разнообразие подходов к изучению наследия Форе, остаются неясными характер и масштаб значения фортепианных баркарол этого композитора в эволюции жанра, чем и определяются актуальность и цель настоящей работы – рассмотрение развития трактовки фортепианной баркаролы в творчестве Форе. В опоре на метод историзма и на основе избранной периодизации баркарол композитора установлено, что, в отличие от его фортепианных сочинений других жанров, в баркаролах отсутствует постепенная эволюция, что обусловлено длительными временными перерывами между пьесами. При этом Форе демонстрирует принципиальное следование жанровой традиции баркаролы. По мере рассмотрения музыкального материала каждой пьесы формируется вывод о том, что баркарола, не являющаяся ведущим жанром фортепианного творчества композитора, в полной мере отражает закономерности эволюции авторского стиля Форе и самого жанра фортепианной баркаролы XIX в. от «Venetianisches Gondellieder» Ф. Мендельсона до сочинений А.Г. Рубинштейна, А.К. Лядова, А.К. Глазунова, С.М. Ляпунова. Последние баркаролы Форе свидетельствуют о том, что композитор переосмыслил традиционные характеристики жанра, тяготея к полифонической линеарности и минимализму фактуры.
Ключевые слова: баркарола, Габриэль Форе, фортепианная музыка, эволюция музыкального жанра, авторский стиль
Конфликт интересов: Автор заявляет об отсутствии конфликта интересов.
Для цитирования: Мерзлова-Горбач А.В. Баркарола в фортепианном творчестве Габриэля Форе // Вестник музыкальной науки. 2025. Т. 13, № 3. С. 20–30. DOI: 10.63219/2308-1031-2025-3-20-30.
«СОЛОВЕЙ» А. АЛЯБЬЕВА В ТРАНСКРИПЦИЯХ ЕВРОПЕЙСКИХ КОМПОЗИТОРОВ XIX в.: СПЕЦИФИКА ВОПЛОЩЕНИЯ
Лю Яньци
Аннотация. Статья исследует феномен исключительной популярности русского романса А.А. Алябьева «Соловей» на стихи А.А. Дельвига в европейской музыкальной культуре XIX в. Основное внимание уделяется специфике его воплощения в вокальных и инструментальных транскрипциях зарубежных музыкантов. На специфику воплощения «Соловья» оказывали мощное влияние и принципы bel canto с его вокальной орнаментикой. Ключевую роль в популяризации романса сыграли гастролирующие европейские оперные примадонны Г. Зонтаг, П. Виардо, Дж. Баск, А. Патти, А. де Белокка, которые включали его в программу своих концертов. Не менее важным фактором стало развитие виртуозного типа исполнительства, сформировавшегося в творчестве концертирующих солистов, прежде всего пианистов и скрипачей. Композиционные особенности романса (темповые контрасты, образная программа) предоставляли богатые возможности для демонстрации технического блеска как в вокальных, так и в инструментальных версиях. Мелодия «Соловья» стала основой для многочисленных виртуозных инструментальных транскрипций. Автор подробно рассматривает сочинения Ф. Листа (акцент на фортепианной технике, темповые контрасты, имитация пения), Ш. Нойштеда (имитация вокальной орнаментики), а также скрипичные обработки «Соловья» А. Вьетана и А. Контского (демонстрация предельной скрипичной виртуозности: флажолеты, двойные ноты, трели в высоких позициях). В статье подчеркивается роль «Соловья» как примера успешного культурного трансфера. Русская мелодия, сохранив национальный колорит, была органично интегрирована в европейскую профессиональную традицию, так как ярко воплощала национальное своеобразие, интерес к которому стал важным фактором развития искусства романтизма.
Ключевые слова: русская песня, «Соловей» Алябьева, транскрипция, bel canto, солист-виртуоз, романтизм
Конфликт интересов. Автор заявляет об отсутствии конфликта интересов.
Для цитирования: Лю Яньци. «Соловей» А. Алябьева в транскрипциях европейских композиторов XIX в.: специфика воплощения // Вестник музыкальной науки. 2025. Т. 13, № 3. С. 31–41.
DOI: 10.63219/2308-1031-2025-3-31-41.
Чжоу Ваньи
Аннотация. Статья посвящена некоторым стилевым и художественным принципам цикла «Макрокосмос» выдающегося американского композитора новейшего времени Джорджа Крама. Метацикл «Макрокосмос» рассматривается в ряду других фортепианных произведений композитора. Особое внимание уделяется тембровой стилистике, характерной для цикла, в контексте значения сонористического ландшафта для понимания образного мира композиции. Рассмотрены исполнительские приемы и особенности графической нотации первой тетради метацикла. Отмечается, что основные закономерности расширенной техники и нотных графических символических записей будут прослеживаться и в других тетрадях «Макрокосмоса». Фортепианная музыка Джорджа Крама уникальна своей необычайно многообразной тембровой палитрой, композитор раскрывает те звуковые ресурсы инструмента, которые максимально расширяют его сонористический потенциал. Углубление технических и художественных звуковых возможностей происходит за счет собственно игры (во всех возможных игровых зонах рояля) и посредством подключения голоса исполнителя. Применение звукоусиления, так называемой «амплификации», привносит новые оттенки в тембровую палитру композиции, усиливая динамические границы звучания инструмента. Стилевые особенности макроцикла отражают характерные для композиторского письма Крама черты такие, как полистилистичность, тембровая детализованность, символизм звукового и графического представления, рафинированность метроритмической организации ткани и многослойность кросскорреляций между частями целого, на уровне как отдельных номеров, так и внутри всего метацикла. Концепция первой тетради представляется погружением в звуковую космогоническую систему Крама, в которой устанавливаются тонкие связи между человеком и вселенной. Музыка при этом становится проводником в мистический, непознанный, метафизический мир Духа.
Ключевые слова: Макрокосмос, Джордж Крам, расширенные техники игры на фортепиано, графическая нотная нотация
Конфликт интересов. Автор заявляет об отсутствии конфликта интересов.
Для цитирования: Чжоу Ваньи. О некоторых стилевых и художественных принципах цикла «Макрокосмос» Джорджа Крама (на примере I тетради) // Вестник музыкальной науки. 2025. Т. 13, № 3. С. 42–50. DOI: 10.63219/2308-1031-2025-3-42-50.
M. Heinemann
Abstract. Heinrich Schütz's Schwanengesang, his last work, can be understood as an attempt to combine three layers of music: the music of the past, manifest especially in psalmody (as intonation and as cantus firmus prius factus), but then also in the techniques of cantional writing and early classical vocal polyphony; the music of the present in the developed double chorale of ‘Venetian’ provenance and the combination of different stylistic levels; finally, a music of the future in which the structure of the movement is only a means to the end of organising the sound. A philosophical foundation for this combination of three temporal levels can be found in Augustine's Confessiones.
Keywords: Heinrich Schütz, baroque, Swansong, Opus ultimum, Magnificat, Psalm 100, Psalm 119, classical vocal polyphony, Double choir, music analysis, sacred music
Conflict of interest. The author declares the absence of conflict of interests.
For citation: Heinemann, M. (2025), “Schütz’ Schwanengesang”, Journal of Musical Science, vol. 13, no. 3, pp. 51–66. DOI: 10.63219/2308-1031-2025-3-51-66.
ОРГАНОСТРОЕНИЕ В ДАНЦИГЕ-ГДАНЬСКЕ XVI–XVIII вв.
Т.Р. Бочкова
Аннотация. Статья посвящена вопросам органостроения в пространстве польского города Данцига-Гданьска в XVI–XVIII столетиях. Рассматриваются предпосылки, стимулировавшие развитие культуры и искусства в одном из богатейших и экономически развитых городов Балтийского региона; этнические особенности музыкальных кругов Гданьска, в частности, доминирование немецкого сообщества, способствовавшее прогрессу в развитии хоровой и инструментальной, в первую очередь, органной музыки. Выстраивается панорама развития органостроения в главных религиозных общинах Гданьска – в церквях Св. Марии и Св. Екатерины; высвечиваются имена мастеров, принимавших деятельное участие в постройке и реконструкции данцигских инструментов, в частности Блазиуса Леманна, Юлиуса Фризе, династии Нитровских, Андреаса Хильдебрандта и др. Акцентируется северонемецкая традиция в развитии органостроительных принципов при проектировании и постройке инструментов в главных духовных и музыкальных центрах города XVII–XVIII столетий. В том числе подчеркивается следование звуковому идеалу органного барочного звучания, проявляющееся в ориентации на принципы иерархичности принципальной пирамиды в соответствии с верками инструмента. Рассматривается репертуар и принципы нотации первых манускриптов для органа, в том числе «Табулатуры Яна из Люблина», «Гданьской табулатуры», датируемых XVI столетием. В них представлены, главным образом, интабуляции хоровых и вокальных композиций, органные преамбулы, светские произведения, в частности танцы, а также опусы композиторов-современников без указания авторства.
Ключевые слова: Гданьск, Данциг, органостроение, династия Нитровских, Андреас Хильдебрандт, церковь Святой Марии, церковь Святой Екатерины, Арп Шнитгер, табулатура
Конфликт интересов. Автор заявляет об отсутствии конфликта интересов.
Для цитирования: Бочкова Т.Р. Органостроение в Данциге-Гданьске XVI–XVIII вв. // Вестник музыкальной науки. 2025. Т. 13, № 3. С. 67–76. DOI: 10.63219/2308-1031-2025-3-67-76.
О РЕКОНСТРУКЦИИ ВЫПАВШЕГО ЗВЕНА В АНОНИМНОМ ОМНИТОНАЛЬНОМ ЦИКЛЕ XVIII в.
М.А. Серебренников
Аннотация. Одним из важнейших видов деятельности современного музыковеда, которая напрямую обращена к практике и стоит на службе у музыкантов-исполнителей, является подготовка нотных текстов к изданию. Как и любая другая творческая деятельность, редакторская работа с нотными текстами часто непредсказуема. В одних случаях она может ограничиться «косметической» правкой (упорядочивание знаков альтерации, штрихов и т.д.), а в других потребовать серьезного исследовательского и даже композиторского труда. Особую сложность для публикации представляют музыкальные памятники, в которых часть текста, по той или иной причине, оказалась утраченной. Анонимный цикл Жиг и фугетт во всех тональностях для клавира, созданный, по всей видимости, кем-то из музыкального окружения И.С. Баха примерно в середине XVIII в., принадлежит к их числу. В единственной известной рукописной копии этого цикла, входящей в состав конволюта Mus. ms. Bach P 803 (Staatsbibliothek zu Berlin), в 7-й паре пьес пропущена Жига. В статье рассматриваются и научно обосновываются возможные пути реконструкции отсутствующей пьесы, аргументируется их правомочность и приводятся образцы их воплощения в виде нотных примеров.
Ключевые слова: музыкальная текстология, реконструкция, омнитональные сочинения, Г.Ф. Телеман, жига
Конфликт интересов. Автор заявляет об отсутствии конфликта интересов.
Для цитирования: Серебренников М.А. О реконструкции выпавшего звена в анонимном омнитональном цикле XVIII в. // Вестник музыкальной науки. 2025. Т. 13, № 3. С. 77–90. DOI: 10.63219/2308-1031-2025-3-77-90.
К ПРОБЛЕМЕ ТРАКТОВКИ ПОНЯТИЯ «SQUARE» В АНГЛИЙСКОЙ МУЗЫКЕ XV–XVI вв.
Е.В. Свирская
Аннотация. Статья посвящена исследованию понятия «Square» в английской музыкальной традиции XV–XVI вв., которое отражает своеобразный подход к композиции в ту эпоху. В работе рассматриваются происхождение, его возможные исторические истоки и различные интерпретации этого определения, предложенные зарубежными и отечественными исследователями. В современном британском музыкознании он применяется для обозначения как специфически образованных одноголосных мелодий, так и для особой композиционной техники. Анализ первого положения позволяет проследить некоторые особенности использования литургических и нелитургических песнопений в английской музыкальной культуре. Второе же – дает возможность отметить ряд характерных особенностей формирования многоголосия в «островной» музыке. Приводятся примеры образования Squares и их использования в творчестве английских композиторов, что позволило охватить мастеров разных столетий: Джон Данстейбл, Леонель Пауэр, Николас Ладфорд, Уильям Манди и Уильям Уайтброк. Отдельное внимание уделяется мессам Apon the Square из хоровой коллекции Гиффарда, которые представляют собой яркий пример использования в литургическом цикле одноголосных мелодий Squares в качестве cantus prius factus. Подчеркивается, что многие аспекты техники Square остаются недостаточно изученными, и потому существует потенциал для новых открытий в этой области.
Ключевые слова: английская церковная музыка, полифония эпохи Ренессанса, Square, мессы Apon the Square
Конфликт интересов. Автор заявляет об отсутствии конфликта интересов.
Для цитирования: Свирская Е.В. К проблеме трактовки понятия «Square» в английской музыке XV–XVI вв. // Вестник музыкальной науки. 2025. Т. 13, № 3. С. 91–101. DOI: 10.63219/2308-1031-2025-3-91-101.
МУЗЫКАЛЬНЫЕ ФИГУРЫ ИОГАННА КРИСТОФА ШТИРЛЯЙНА КАК ПРИНАДЛЕЖНОСТЬ MUSICA THEORICA
А.А. Мальцева
Аннотация. Статья знакомит читателя с трактатом штутгартского композитора, органиста и придворного вице-капельмейстера Иоганна Кристофа Штирляйна Trifolium musicale consistens in Musica Theorica, Practica & Poetica (Штутгарт, 1691), впервые становящимся объектом специального исследования в музыкознании. В силу малотиражности и труднодоступности этого источника, он практически не учитывался зарубежными специалистами в дискурсе о перечнях музыкальных фигур, аналогичных риторическим. Примечательно и то, что список фигур, частично заимствованный Штирляйном из труда Кристофа Бернхарда Ausführlicher Bericht vom Gebrauchen Con- und Dissonantien штутгартский вице-капельмейстер располагает не в части Musica Poetica, как, на первый взгляд, следовало бы ожидать, а в части Musica Theorica. Это обстоятельство дает основание задуматься о динамике в трактовке «теоретической музыки» во влиявшей на Германию итальянской музыкальной теории XVII в., где, как наблюдает немецкая исследовательница Р. Грот, постепенно происходил поворот к значениям teoria della musica pratica и teoria della composizione. Это, с одной стороны, сближает обновленную трактовку musica theorica с «протестантской» musica poetica, а с другой – позволяет Штирляйну продемонстрировать приверженность как итальянским тенденциям в русле бинарной классификации музыки, так и немецким, учитывая наличие третьей части трактата – Musica Poetica, не содержащей, однако, перечня фигур.
Ключевые слова: Иоганн Кристоф Штирляйн, немецкое музыкальное барокко, трактаты о музыке, теория музыки барокко, musica theorica, musica practica, musica poetica, учения о музыкальных фигурах, Figurenlehren
Конфликт интересов. Автор заявляет об отсутствии конфликта интересов.
Для цитирования: Мальцева А.А. Музыкальные фигуры Иоганна Кристофа Штирляйна как принадлежность musica theorica // Вестник музыкальной науки. 2025. Т. 13, № 3. С. 102–113. DOI: 10.63219/2308-1031-2025-3-102-113.
ДИВЕРТИСМЕНТ КАК ВНУТРИЦИКЛИЧЕСКАЯ КОМПОЗИЦИЯ В КЛАВЕСИННЫХ СЮИТАХ Ж.-Ф. ДАНДРИЁ
Л.Д. Пылаева
Аннотация. Статья посвящена феномену дивертисмента во французском барокко, пока что сравнительно малоизученному в музыкознании. Рассматриваются образцы дивертисментов, принадлежащие одному из представителей французской клавесинной школы – Ж.-Ф. Дандриё. Их анализ позволяет прояснить пути становления и эволюции дивертисментного жанра в клавирной музыке и выявить композиционные особенности репрезентирующих его произведений. Особый интерес представляет соотношение дивертисмента и сюиты, в рамках которой он проявляет себя как внутрициклическая композиция, в той или иной мере обладающая самостоятельностью. Внутри самого дивертисмента его части выполняют ряд функций, степень выраженности которых неодинакова. Включая дивертисменты в клавесинные сюиты, Дандриё прекрасно демонстрирует свойственное французским композиторам-клавесинистам разнообразие решений в данной области. Кроме того, «сосуществование» сюиты и дивертисмента в рамках целого оказывается важным для судьбы дивертисмента, который в дальнейшем, как известно, эмансипируется от сюиты. Специальное внимание уделяется дивертисменту Ж.-Ф. Дандриё «Образы войны», имеющему собственную творческую биографию и исключительно оригинальный композиторский замысел. Сравнение двух авторских версий этого опуса (оркестровой и клавесинной) дает основания расценивать его как важный шаг на пути превращения дивертисмента в самостоятельный жанр инструментальной музыки: некоторые его существенные признаки указываются в статье.
Ключевые слова: дивертисмент, сюита, Жан-Франсуа Дандриё, французское барокко, внутрициклическая композиция
Конфликт интересов. Автор заявляет об отсутствии конфликта интересов.
Для цитирования: Пылаева Л.Д. Дивертисмент как внутрициклическая композиция в клавесинных сюитах Ж.-Ф. Дандриё // Вестник музыкальной науки. 2025. Т. 13, № 3. С. 114–125. DOI: 10.63219/2308-1031-2025-3-114-125.
М.Т. Агибаева, Е.В. Панкина
Аннотация. Рассматривается композиционно-стилистическая модель французской светской кантаты первой половины XVIII в. Истоки жанра восходят к типу либретто, нормативную композиционную организацию которого – три речитатива и три арии – установил французский поэт Жан-Батист Руссо в опоре на итальянскую модель кантаты. С точки зрения метрической организации проанализированы все композиционные единицы, составлявшие кантаты: три типа речитативов (декламационный, аккомпанированный и mesuré) и арии (трехчастная da capo, двух- и одночастная). Последователи Руссо – литераторы Луи Фюзелье, Антуан Данше, Пьер-Шарль Руа, Антуан-Луи де Шаламон де ла Висклед, Меннесон, Жан де Сере де Рие, Франсуа Огюстен де Паради де Монкриф и другие – создавали либретто кантат как точно следуя модели Руссо, так и варьируя ее в направлениях композиционного расширения, сокращения или значительной индивидуализации. В опоре на модель Руссо кантата получила музыкальное воплощение в творчестве ведущих композиторов своего времени – Андре Кампра, Николя Бернье, Элизабет Жаке де ла Герр, Мишеля Пиньоле де Монтеклера, Шарля-Юбера Жерве, Луи Николя Клерамбо, Тома-Луи Буржуа, Жан-Батиста Морена, Жан-Батиста Стюка, Жан-Филиппа Рамо и др. В музыкальном языке их сочинений реализован принцип Goûts-réunis – смешение французского и итальянского стилей, – принцип, лежащий в самой основе французской светской кантаты.
Ключевые слова: французская музыка, французская светская кантата, кантата, речитатив, ария, Жан-Батист Руссо
Конфликт интересов. Авторы заявляют об отсутствии конфликта интересов.
Для цитирования: Агибаева М.Т., Панкина Е.В. Композиционно-стилистическая модель французской светской кантаты первой половины XVIII в. и ее вариации // Вестник музыкальной науки. 2025. Т. 13, № 3. С. 126–135. DOI: 10.63219/2308-1031-2025-3-126-135.
О ВАГНЕРИАНСТВЕ АЛЬБЕРТА ШВЕЙЦЕРА
Р.А. Насонов
Аннотация. Феномен вагнерианства А. Швейцера интересен, прежде всего, в связи с той ролью, которую эльзасский мыслитель сыграл в восприятии музыки И.С. Баха. Целью статьи является раскрытие влияния позднеромантической музыкальной эстетики, особенно вагнеровского идеала музыкальной драмы, на монографию Швейцера о великом композиторе. Освещены две центральные проблемы трудов Швейцера о Бахе: музыкальная изобразительность и противоречие, возникающее между номерной структурой вокальных жанров позднего Барокко и стремлением музыки к непрерывному развитию. Выявлена общая тенденция в эволюции взглядов Швейцера. В первом, французском издании монографии (1905) он играет на амбивалентности отношений между творчеством И.С. Баха и Р. Вагнера, сближая эти фигуры. В значительной мере это объясняется практической задачей – стремлением популяризировать музыку Баха, продемонстрировав ее выразительный характер по аналогии с творчеством Р. Вагнера и авторов программной музыки. В расширенном, немецком варианте книги (1908) Швейцер ставит перед собой задачу строго, и даже на концептуальном уровне, различить творческую натуру двух гениев. Это приводит к созданию остроумной теории музыкальной выразительности, в которой Бах характеризуется то как «поэт», то как «живописец», то как «драматург» и отчасти сближается с другими композиторами-романтиками (прежде всего, с Б. Берлиозом и Ф. Шубертом). Автор монографии ощущает условность этих параллелей, но не спешит рассмотреть «живописность» музыки Баха как специфическое явление музыкальной культуры Барокко. Еще более антиисторична критика форм вокально-инструментальной музыки зрелого Баха и поэтических текстов, которые в них используются. Согласно парадоксальной теории Швейцера, гений Баха стал своего рода оправданием догматичной номерной структуры, утвердившейся в его время, и существенно затормозил движение немецкой музыки к ее идеальному осуществлению – музыкальной драме Вагнера. При этом мифологизируется и личность Баха: с одной стороны, он изображается консерватором и конформистом (в разительном отличии от Вагнера), с другой – едва ли не внутренним эмигрантом, творческой личностью, чуждой своей эпохе.
Ключевые слова: А. Швейцер, Р. Вагнер, И.С. Бах, Г. Адлер, Г. Кречмар, сэр Дж.Э. Гардинер, кантата, Страсти, музыкальная риторика, биография композитора
Конфликт интересов: Автор заявляет об отсутствии конфликта интересов.
Для цитирования: Насонов Р.А. О вагнерианстве Альберта Швейцера // Вестник музыкальной науки. 2025. Т. 13, № 3. С. 136–149. DOI: 10.63219/2308-1031-2025-3-136-149.
СИНЕСТЕТИКО-СОМАЭСТЕТИЧЕСКИЕ МЕХАНИЗМЫ ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТИ В МУЗЫКЕ: ПОСТАНОВКА ПРОБЛЕМЫ
Т.А. Корнелюк
Аннотация. Статья посвящена интертекстуальности в музыке. Актуальной в контексте заявленной темы автор видит проблему причин интертекстуальности, всегда относящихся к сфере невидимого (субъективного и иррационально-чувственного). Гипотезой статьи является следующее утверждение: причины интертекстуальности в музыке кроются в синестетических механизмах, которые определяются как система внешних и внутренних (по Б. Галееву) чувств человека, составляющих основу его субъективности. Для осмысления заявленной проблемы предлагается синестетико-сомаэстетический подход, позволяющий связать причины диалога между текстами с общими смыслами, а общие смыслы – с общими чувствами. В качестве примеров приводятся музыкальные темы следующих произведений: «Музыкальное приношение» И.С. Баха, Фантазия и Соната c-moll В.А. Моцарта (KV 475, KV 457) и Первый струнный квартет, op. 51 c-moll И. Брамса, а также Вальс cis-moll, op. 64/2 Ф. Шопена и «Октябрь. Осенняя песнь» из «Времен года» П.И. Чайковского. Синестетико-сомаэстетический ракурс изучения данных тем позволил сделать следующие выводы. Причины интертекстуальной связи патетических тем композиторов трех эпох кроются в общих чувствах темноты / тяжести / напряженности / отягощенности, которые создают невербальный образ тяжелых, как цепи, чувств и мыслей, обогащая понимание патетического как риторического в музыкальном искусстве. Общие чувства в произведениях Ф. Шопена и П.И. Чайковского осмысливаются через графический рисунок волны как образ дыхания и идею / соощущение погружения в себя. Синестетико-сомаэстетическое субъективное невидимое, проявляющееся в объективном видимом – музыкальных текстах, – является основой общих чувств и общих смыслов, определяющих причины интертекстуальности в каждом конкретном уникальном художественном тексте.
Ключевые слова: интертекстуальность, музыкальное искусство, синестетико-сомаэстетические механизмы, текст, субъективность, синестезия, сомаэстетика
Конфликт интересов. Автор заявляет об отсутствии конфликта интересов.
Для цитирования: Корнелюк Т.А. Синестетико-сомаэстетические механизмы интертекстуальности в музыке: постановка проблемы // Вестник музыкальной науки. 2025. Т. 13, № 3. С. 150–159. DOI: 10.63219/2308-1031-2025-3-150-159.
CТИХИРЫ ТРОИЦКОГО ПЕРЕВОДА (НА ПРАЗДНИК ПЯТИДЕСЯТНИЦЫ)
Коротких Павел (иеромонах)
Аннотация. Данная работа продолжает исследование древнерусских певческих школ как направлений музыкального искусства. В ней изучается распространение локального распева, возникшего в монастыре прп. Сергия Радонежского за пределами этой обители. Объектом исследования стали стихиры 2-го гласа на «Господи воззвах» в праздник Пятидесятницы, имеющие заголовок «Троицкий перевод». Вводятся в научный оборот несколько новых списков этих песнопений. Они выявлены не только в рукописях библиотеки Кирилло-Белозерского монастыря и других памятниках московской Руси, но и в одном из южно-русских Ирмологионов, вероятно, созданном в окрестностях г. Львова. Это обстоятельство помогает лучше понять характер культурных связей юго-западной и северной Руси в области церковного пения в конце XVI – начале XVII в. – еще до начала церковной реформы патриарха Никона. Анализ песнопений показал, что в их формульной структуре есть ряд отличий от нормативного (столпового) роспева. На примере стихир Пятидесятницы, на пересечении синтагматического и парадигматического анализа разных рукопиcей были выявлены особенности музыкально-ритмических формул. В результате установлены характерные особенности или «маркеры» троицкого перевода.
Ключевые слова: знаменный распев, мелодико-ритмическая формула, школы древнерусского певческого искусства, мастеропение, Троице-Сергиев монастырь
Конфликт интересов. Автор заявляет об отсутствии конфликта интересов.
Для цитирования: Коротких Павел (иеромонах). Cтихиры троицкого перевода (на праздник Пятидесятницы) // Вестник музыкальной науки. 2025. Т. 13, № 3. С. 160–179. DOI: 10.63219/2308-1031-2025-3-160-179.
МЕТОДИКА ОБУЧЕНИЯ ЦЕРКОВНОМУ ПЕНИЮ В РОССИИ В XVIII в. (ПО ТЕОРЕТИЧЕСКИМ РУКОВОДСТВАМ)
Н.Б. Захарьина, М.Д. Крамаренко
Аннотация. Целью статьи является выявление свидетельств существования вокальной методики в конце XVII–XVIII вв. Объект –упражнения (проучки) в певческих Азбуках, которые представляли собой комплексное руководство по сольфеджио, вокальной технике и чтению нот. Этот тип источников появился в 80-х гг. XVII в. В следующем столетии он разделился на три вида, которые исследователями ранее не сопоставлялись. Упражнения, записанные знаменной нотацией, использовались старообрядцами-беспоповцами. У старообрядцев-поповцев Азбуки были снабжены той же нотацией с признаками или записаны экспериментальной нотацией. Источники с пятилинейной нотацией принадлежат синодальной ветви Русской православной церкви. Несмотря на различные способы музыкальной записи, все Азбуки содержат одни и те же или похожие вокальные упражнения: пение обиходного звукоряда, интервалов и мелодий свободного движения. Этот факт показывает, что в конце XVII столетия в России сложилась методика обучения вокалу, что подтверждается высочайшим уровнем древнерусских хоров. В Новое время отечественная школа сохранялась и развивалась.
Ключевые слова: вокальные упражнения, певческие Азбуки, старообрядческая традиция, синодальная традиция
Конфликт интересов. Авторы заявляют об отсутствии конфликта интересов.
Для цитирования: Захарьина, Н.Б., Крамаренко, М.Д. Методика обучения церковному пению в России в XVIII в. (по теоретическим руководствам) // Вестник музыкальной науки. 2025. Т. 13, № 3. С. 180–192. DOI: 10.63219/2308-1031-2025-3-180-192.
К.А. Ардашерзода
Аннотация. В статье впервые описывается коллекция музыки таджикской поперечной флейты най, записанная в 1905–2021 гг. Она хранится в Золотом фонде Архива Комитета по телевидению и радиовещанию при Правительстве Республики Таджикистан. Коллекция включает 158 образцов, записанных от 30 известных исполнителей-найнавозов. Анализ коллекции осуществляется по следующим параметрам: хронологический период, исполнители и их принадлежность к региональным традициям, инструментальный состав, репертуар и отношение к традиционной или академической культуре. Выделены три периода записи коллекции. К первому относятся записи традиционных наигрышей 1905 и 1933 г., которые были сделаны от выдающегося мастера Абдулкодира Исмоилова 1888 г. р. В течение второго периода (1954–1989) от 10 исполнителей записан 61 наигрыш, 44 из них традиционные. Найдены в других источниках и приведены сведения о четырех исполнителях – Наиме Азимове 1910 г.р., Аъзаме Камолове 1912 г.р., Нисоне Шоулове 1925 г.р. и Курбонали Ёкубове 1949 г.р. Третий период (1990–2021) включает 96 образцов, исполненных 20 мастерами. Приведены сведения о трех из них – Хуршеде Низомове 1967 г.р., Нурали Шерматзода 1964 г.р. и Машарифе Хомидове 1963 г.р. Традиционную музыку репрезентируют 55 наигрышей, академическую – 41 композиция. Записи традиционной музыки (101 образец) дают представление о двух региональных традициях музыки таджикского ная – северной согдийской и южной хатлонской.
Ключевые слова: Золотой фонд Архива Комитета по телевидению и радиовещанию при Правительстве Республики Таджикистан, традиционная инструментальная музыка, архивная аудиоколлекция музыки таджикского ная, таджикские исполнители на нае
Конфликт интересов. Автор заявляет об отсутствии конфликта интересов.
Для цитирования: Ардашерзода К.А. Музыка ная в аудиоколлекции Золотого фонда Архива Комитета по телевидению и радиовещанию при Правительстве Республики Таджикистан // Вестник музыкальной науки. 2025. Т. 13, № 3. С. 193–199. DOI: 10.63219/2308-1031-2025-3-193-199.
ПЕРЕОСМЫСЛЕНИЕ КЛАССИЧЕСКОЙ ТРАДИЦИИ В ПЕСНЕ ХУ ЛИ И ЛИ ЮЙГАНА «НОВАЯ “ОХМЕЛЕВШАЯ ФРЕЙЛИНА”» Часть 2
А.К.И. Забулионите, Цзян Тао
Аннотация. С целью определения эстетического направления (шинуазри / постмодернизм) поп-песни «Новая “Охмелевшая фрейлина”» анализируется музыка, исполнение и ее клип. Показывается, что в музыке поп-песни органически сливаются два музыкальных потока: элементы традиционной китайской пекинской оперы и ритмы западной поп-музыки (R&B, рок-музыки). В музыке поп-песни достигается художественное состояние «и-цзин», соответствующее традиционной китайской эстетике, психологии и философской традиции. Композитор Ху Ли обращается к традиционным музыкальным приемам (использует присущий пекинской опере резонаторный звук «иньцян», характерные для китайской музыкальной культуры мелодические приемы, прибегает к агогике). Поверх эмоционально целостного выражения китайского духа, образующего основу музыкального текста, наслаиваются западные элементы, придающие современный окрас повторяющимся вечно-истинным образам китайского восприятия мира. Анализ показывает, что в поп-песне Ху Ли нет признаков постмодернистской деконструкции и фрагментации китайской национальной традиции, а единственный прием, который можно было бы истолковать как постмодернистский – тема возвращения (заданная как в тексте песни, так и в музыке, исполнении и клипе) не может быть определен как постмодернистский déjà vu, ибо он не поддержан другими принципиально важными признаками постмодернизма. Возвращение к прошлому и в целом обращение к классической традиции, присущее современному китайскому эстетическому направлению шинуазри, суть которого мы определили как стилизацию, исполняющую важную коммуникативную роль в культуре. Выявленные в анализе особенности воссоздания классических образов в поп-песне «Новая “Охмелевшая фрейлина”» не приводят к распаду ни классических образов, ни целостного восприятия мира. В этой песне присутствует переосмысление традиции в виде стилизации, т.е. ее следует отнести к эстетике шинуазри, но не постмодернизма.
Ключевые слова: поп-музыка, шинуазри, постмодернизм, стилизация, традиционная китайская культура, современная китайская музыка
Конфликт интересов. Авторы заявляют об отсутствии конфликта интересов.
Для цитирования: Забулионите А.К.Т., Цзян Тао. Переосмысление классической традиции в песне Ху Ли и Ли Юйгана «Новая “Охмелевшая фрейлина”». Часть 2 // Вестник музыкальной науки. 2025. Т. 13, № 3. С. 200–214. DOI: 10.63219/2308-1031-2025-3-200-214.